1. Cheval en marche (1865), escultura em bronze. Acervo: Musée d'Orsay.
No primeiro plano, de costas e de perfil, o pintor dedica-se ao trabalho em frente ao cavalete que rebate/reflete aquilo que é o tema da pintura, posicionado logo a frente, entre os planos preto e branco, a modelo de robe verde. O motivo, portanto, aparece duplamente na mesma pintura: real (a modelo) e pintado (a tela no cavalete). Além da cena de pintura, ao lado do artista, há uma janela aberta com vista para o Port Saint-Michel, paisagem diversas vezes pintada por Matisse (e, por sinal, mais uma vez representada, dessa vez, no interior de uma outra pintura). Obra genial: conjuga num mesmo quadro outros quadros – a paisagem, a tela da mulher de verde, a mulher de verde, o próprio artista. Ao pintar a modelo, em verdade, ele dedicava-se à paisagem? Ou o contrário? Em breve, a modelo sairia do quadro, como quem se levanta, atravessa a porta e chega num outro ambiente: trocaria o sofá de Le peintre dans son atelier pelo de Laurette sur fond noir, robe verte.
Acima: Henri Matisse, Le peintre dans sont atelier (1916), Coleção Centre Georges Pompidou.
"Fresh Widow" (1920/1964) é o fechar da janela da pintura. Duchamp cerrou de vez a veduta, esse pedaço de tecido estendido e branco que por séculos serviu à pintura como base para a representação do mundo. Até então, a tela era esse espaço capaz de tudo ver, de tudo reproduzir, uma figura humana, uma paisagem, uma batalha. A perspectiva fizera da pintura uma infindável janela, um inesgotável olho que apreendia o mundo todo e inteiro. O modernismo, sobretudo com Matisse, fez aparecer janelas no interior da pintura não mais no sentido tradicional, quando uma janela era aberta em um ambiente, na maior parte das vezes, para demonstrar que o artista também sabia realizar paisagens, por exemplo. Com Matisse, ela surgia como duplo, embate entre interior e exterior, como em Le peintre dans son atelier, de 1916, em que ele se dedicado ao trabalho de representar uma modelo ao mesmo tempo em que tem ao seu lado uma vista do Port Saint-Michel, paisagem que tantas vezes ele representara. Porém, em Duchamp, só há o interior: ele trancou a janela, aplicou-lhes películas negras e opacas e jogou a chave fora.
sim, os guaxinins são fofíssimos, as cobras repugnantes, os macacos causam sorrisos múltiplos num só bocejar. as corujas refletem sobre a vida o tempo todo. o jacaré não deveria comer o ratinho, afinal, aqui dentro, qual o critério para se dizer quem vive e quem morre? só roedores grandes podem viver, feito as capivaras? o dromedário é enorme, o porco-espinho tem espinhos e o mamute já não existe mais. contudo, o que há de mais gostoso num zoológico é ver as crianças correndo pelos passeios, chamando pelo pai, pela mãe, pelo restante da quadrilha composta por irmãos, primos, amiguinhos de toda a sorte, convocados, com toda urgência, como se vida ou morte estivessem em jogo, só para ver a pantera dormir solenemente, o orangotango pular de galho ou as formigas que passam pelo chão. elas – as formigas e as crianças – não têm placa de apresentação dentro do zoológico, mas pouco importa, são tão divertidas quanto os demais animais. afinal, em todo zoológico, deveria também haver jaulas com crianças dentro, para a gente ver e sorrir, porque os bichos mais interessantes que existem ali, são elas mesmas, com suas caras redondas, falas malucas e entendimentos absolutamente delirantes sobre a vida e o mundo.
O portal principal de Notre-Dame representa o Julgamento Final. Uma série de sete arcos sobre a cena principal onde está sentado Jesus Cristo, a julgar os vivos e os mortos (que se encontram serializados nestes arcos sendo que os dois últimos arcos estão reservados para figuras angelicais). O procedimento da repetição das formas humanas confere aos mortais uma posição diminuta na cena. No centro, Cristo entronado está acompanhado de quatro figuras sendo que as mais próximas de si são a Virgem Maria e São João. Cristo mantém os braços abertos e ao alto. Abaixo dele, destacam-se um anjo que ao seu lado acompanha a fila dos eleitos ao passo que uma figura diabólica, à direita, encabeça aqueles que irão ao inferno, todos devidamente amarrados por dois pequenos diabos que seguem um a frente e outro atrás. Mais abaixo, um conjunto de pessoas é acordada do sono da morte por dois anjos com trombetas. Na parte superior, é possível ver alguns deles saindo das tumbas. Abaixo dos arcos, os doze apóstolos, seis de cada lado, assistem à Corte Final. Todo essa iconografia religiosa – que comporta também uma boa porção de bestiário, basta atentar às figuras diabólicas, com suas máscaras cornudas – está encrustrada na porção central da cidade de Paris desde a Idade Média. 
Idéia de um intercâmbio estendido com o real. Isso estava no gótico, no romântico, no impressionismo. O barroco procede por acúmulo. Carlos Asp, nos seus intermináveis campos relacionais, também acumula. Procede com o adensamento e a saturação da cor sobre as superfícies. Mas é o acúmulo do mesmo num diálogo com o vazio. Um contraponto ao barroco que não aceitava o vazio, preenchendo ao máximo todas as áreas passíveis de receberem tintura ou retorcendo as formas escultóricas, naquilo que Germain Bazin chamou de “cortina de formas e imagens”. Não era possível ao espectador se evadir do tema abordado porque ao lado dele, acima, abaixo, enfim, no universo do enquadrado, do visível, havia mais formas, mais cores, mais fantasmas. Em Asp, contudo, uma administração do vazio. Uma boa medida entre um campo e outro. A justa medida. A relação Asp-barroco, barroco-Asp, é pertinente sobretudo em termos de uma nostalgia do sagrado. Ele almeja o sagrado em sua vida. Contudo, não há o sobre-humano em suas obras. O que há é o homem minúsculo. O próprio Asp. As cidades brasileiras são verdadeiras Idades Médias a céu aberto: ainda hoje a vida cotidiana circula no entorno das igrejas que são grandes pontos de exclamação na paisagem. E isso faz lembrar outra coisa: no Brasil, até a segunda metade do século XVIII, a arte foi quase exclusivamente religiosa. Em contraposição, hoje assumiu-se laica, fomentada no interior de centros universitários. Asp passou por essa formação acadêmica. Chegou a lecionar, inclusive, no Centro de Artes da UDESC. No entanto, o que chama a atenção nele é um outro dado: a retomada do discurso religioso. Isso não está explícito, nem implícito em sua obra artística. Porém basta se aproximar dele para logo se ouvir alguns versos da Bíblia. Eis o paradoxo: um artista que frequenta o circuito da arte contemporânea (onde é de bom tom ser cético e mais ainda ser ateu), mas que crê na Palavra. A maioria das pessoas que o conhece sabe da história de sua conversão, do momento em que ele deixou, até mesmo, de ser artista. Mas, ao vê-lo novamente no circuito, acabam considerando isto um episódio superado e anedótico. No entanto, sempre quando é questionado sobre esse momento, ele diz, com toda a tranquilidade, que continua temente a Deus. As pessoas acabam omitindo, deste modo, o lado “exótico” de Asp. Pois bem, é preciso encontrar a dimensão do religioso, do re-ligar, na obra do Asp. Afinal, estes campos que surgem em seus desenhos, que nunca se encontram, que mantém uma distância entre si, mas que paradoxalmente ele os chama de “campos relacionais”, ensaiam uma espécie de ligação. Estes campos, em verdade, são círculos que, no início, não eram exatamente círculos. Eram manchas que se espalhavam pelo papel. Mas que foram sendo ordenadas por esse desordenado que é o Asp. Um senso de organização do plano acabou por constituir formas circulares. Em complemente, o caráter obsessivo (e escultórico) o fez atribuir como conteúdos destes círculos cores sólidas riscadas com uma força e precisão impressionantes. São campos que pensam, que se tornam esculturas no papel, por sua espessura. Asp diz que são desenhos que querem ser pinturas. Em verdade, ultrapassou a pintura e chegou à escultura, com o peso do colorir. E pela densidade daquilo que usa como planos. São espécie de “Bichos” de Lygia Clark em forma industrializada século-vinte-e-um. Essas caixas todas de panettone, de chocolate Garoto, de remédios, enfim, essa infinidade de embalagens desdobráveis que compõem o cenário contemporâneo, que enchem nossos olhos e prometem satisfazer nossos desejos. São essas caixas que são desmontadas por Asp e utilizadas como suporte de traço e cor. É como se abrisse esses corpos repletos de desejo para utilizar justo o lado oculto. Despojos invertidos do desejo: consumimos o conteúdo e deixamos a embalagem, a forma que encapsulava o que devoramos. Asp é como alguém que tira a camiseta pelo lado do avesso. E não faz questão de fazê-la voltar ao lado correto. Ele faz isso e descobre a superfície não cuidada, a superfície vazia, geralmente de papelão, que já carregava consigo marcas de cola, de códigos impressos. Ele revela o interior das caixas, o interior das coisas, o interior das pessoas. Espelhamento dos indivíduos, uma metáfora do indivíduo aberto novamente a possibilidade do religare. É neste espaço profano que Asp vai desenhar seus campos relacionais. E o faz com uma calma e uma simplicidade que essas caixas nunca mereceram em sua dita vida útil. Mesmo se uma delas fosse reciclada, por exemplo, não chegaria a receber o cuidado que Carlos Asp dispensa, afinal, até mesmo a reciclagem adotou o ritmo industrial. Sobre essas superfícies, Asp não usa lápis de cor ou giz de cera. Ele empenha grafites de qualidade, dermatográficos, aquarelados, lápis importados, com uma solidez de cor, uma beleza cromática singular. Em sua obra, portanto, há a consagração daquilo que até então era banal. Ao contrário de outros artistas que lançaram mão daquilo que chamei de despojos (disso que muitos chamam de lixo, resquícios da civilização moderna industrial que a Pop Art tanto utilizou), Asp utiliza estes materiais para aplicar sobre eles procedimentos nobres do desenho e da pintura. Após finalizar um, dois, enfim, diversos desenhos, começa um trabalho quase infantil (que já estava lá no ato de colorir a exaustão) que é o de colar um suporte ao outro. Torna-se um escultor uma vez que esses desenhos viram objetos desdobráveis. O re-ligare talvez esteja aí, nessa operação literal de juntar um ao outro, com uma inocência quase infantil, uma humildade desse ser minúsculo chamado Carlos Asp. Que parte do nada. Do pouco.
Ele não respondeu. Ergueu o desenho em que estava trabalhando e esperou que eu o fotografasse. Esse é Raimundo Camillo, interno da Colônia Juliano Moreira, no Rio de Janeiro, há mais de 40 anos. A mesma que abrigou Arthur Bispo do Rosário. Por sinal, o pavilhão onde Raimundo Camillo reside fica ao lado do pavilhão de Bispo. Aproveitei e perguntei se ele o conhecera. 
mãos na Colônia. Seus trabalhos se parecem com cédulas de dinheiro. E em alguns o suporte é realmente um papel moeda. Ele desenha e colore sobre dinheiro, acrescentando números, alterando o valor monetário e, evidentemente, estético dessa peça consagrada que se chama dinheiro. Raimundo não rasga dinheiro, mas faz arte sobre ele. Percebi que estava com poucas canetas e lhe ofereci de presente uma caneta azul muito gostosa de escrever, com ponta hidrográfica, de cor azul. Relutou um pouco mas logo a apanhou e, para meu espanto, ao invés de testá-la em um pedaço de papel separado ou nas folhas de jornais que tinha em sua mesa, ele o fez diretamente sobre o desenho, voltando a trabalhar na nossa frente. Despreendimento provindo de uma falta absoluta de solenidade em relação a arte. Raimundo despediu-se mostrando novamente seu desenho para eu fotografá-lo. Foi encantador o modo como ele se deixava fotografar: colocava seu trabalho em frente ao rosto, cobrindo-o em parte, como quem o utiliza como máscara, como carranca. Não há separação entre a arte e a vida de Raimundo Camillo. E tudo isso por uma via completamente estranha a arte contemporânea.
A grade. O traço reto que se cruza com outro reto traço. Surgem inúmeros quadriláteros. É assim, indefinidamente, que a estrutura da grade se repete no trabalho de Bianca Tomaselli. É a partir do pleno domínio do mesmo – a grade – e do espaço em que ele será instalado que surge a experiência do mínimo capaz de arrebatar. Em sua exposição na Fundação Joaquim Nabuco, em Recife, no ano de 2005, ele se deu pela conjunção entre piso e parede. Por toda a extensão das paredes da sala onde se encontrava, a artista desenhou uma rede de quadriláteros apenas com rejunte branco. Com isso, fez coincidir a grade retangular pré-existente – a saber, a do piso da sala – com aquela instalada a partir de seu trabalho. Tomaselli domina o espaço como poucos. E isso no interior de um regime escasso de materiais, de exigências. O desenho. Ao adotar o rejunte como base material para o tracejar, ela abstrai os demais elementos que, ordinariamente, se apresentam junto ao rejunte: não há piso, azulejo, nem mesmo o chão. O rejunte se torna grafite nas mãos da desenhista Bianca Tomaselli. A relação com o desenho e com a pintura é inevitável: afinal, como um pintor, ela mistura o rejunte com água até chegar a uma tonalidade que lhe agrada. E, como o desenhista, tem que se esforçar por manter o traço. É na linha que se percebe a hesitação da mão da desenhista. É impressionante descobrir que Bianca Tomaselli é dona de um desenho virtuoso (foi monitora, por alguns semestres, da disciplina de desenho, do curso de Artes Visuais do Centro de Artes da UDESC). No entanto, agora, seu traço está reduzido a um mínimo necessário sem que isso, contudo, acarrete a perda da presença daquela que desenha. No tracejar, observa-se sua pulsação, seu corpo, sua força. É ali que ela se encontra: nas tremulações de uma linha reta afeita a poética do mínimo.
O ferro. É como se a artista mostrasse as entranhas da modernidade: afinal, é através da grade, das redes que se ergueu, literalmente, as estruturas da construção civil e que configurou a espacialidade daquilo que entendemos por vida moderna. As casas, os hospitais, as escolas, as prisões, enfim, toda uma infinidade de edificações é sustentada por redes de ferro. É por entre essa malha férrea entranhada no concreto que atravessam os barcos, os aviões e os automóveis. Por isso, Sigfried Giedion, em anotação feita por Walter Benjamin em suas “Passagens”, descreveu a experiência estética fundamental da modernidade como aquela depositada nas pernas de aço da Torre Eiffel: “através da fina rede de ferro estendida no ar, passa o fluxo das coisas”. É essa experiência provinda da arquitetura que Tomaselli faz transbordar em seu trabalho.
O objeto. Em outro momento, na exposição Projeto Pretexto, em Florianópolis, no ano de 2006, Tomaselli instalou um objeto no interior do Museu Histórico de Santa Catarina. A estrutura da grade que até então a artista depositava sobre as paredes dos museus e galerias, agora, torna-se um enorme objeto. Dispendioso, difícil de deslocar, algo que, literalmente, atravanca o espaço do museu. Sabe-se que, certa vez, por conta de um coquitel realizado pelo Instituto Histórico-Geográfico de Santa Catarina, sediado no Museu Histórico, foi preciso remover e colocar o trabalho de Bianca Tomaselli em um canto, para que ele não atrapalhasse a cerimônia e possibilitasse a livre circulação dos convidados pelo salão. Além de se apropriar do espaço, a artista tornou o que até então era o suporte para colocar os trabalhos, ou seja, a parede falsa móvel do Museu Histórico de Santa Catarina, no seu próprio trabalho. Trouxe para o primeiro plano a presença do suporte renegando uma suposta parcialidade deste elemento no espaço expositivo. Com isso, criou um objeto de portabilidade monstruosa, que não poderá ser adquirido ele mesmo por qualquer museu local já que não é possível de ser armazenado em uma reserva técnica sem ocupar um espaço desproporcional e causar problemas operacionais. Mesmo quando está exposto, o objeto provoca ruídos e, afinal, o gesto de se deslocar/esconder o trabalho de Tomaselli, tal qual ocorreu por ocasião do referido coquitel no Museu Histórico, demonstra que ele transita entre a instalação e o objeto, deixando para o público e/ou para a instituição que o abriga a função de descobri-lo ou escondê-lo.
