Raimundo Camillo

- "O que é isso Raimundo?" Questionou Ricardo Aquino.
- "É loteria", respondeu.
- "Posso tirar uma foto?", pedi a ele.

Ele não respondeu. Ergueu o desenho em que estava trabalhando e esperou que eu o fotografasse. Esse é Raimundo Camillo, interno da Colônia Juliano Moreira, no Rio de Janeiro, há mais de 40 anos. A mesma que abrigou Arthur Bispo do Rosário. Por sinal, o pavilhão onde Raimundo Camillo reside fica ao lado do pavilhão de Bispo. Aproveitei e perguntei se ele o conhecera.
- "O Bispo do 10?", questionou-me sendo que o número era uma referência ao Pavilhão 10, onde Bispo residiu.
- "Sim".
- "Como ele era?"
- "Ele era preto".
Raimundo foi descoberto por Wilson Lázaro, curador do Museu Bispo do Rosário de Arte Contemporânea em uma de suas andanças junto a Ricardo Aquino (diretor do Museu), pela Colônia Juliano Moreira. Num dos pavilhões, encontraram pequenos quadros afixados nas paredes pelos funcionários para decorar o local. Lázaro interessou-se pelo trabalho e encontrou o pequeno Raimundo a trabalhar em pequenos pedaços de papel, colorindo e criando formas minúsculas que criam um todo como uma espécie de bilhete da loteria. Por sinal, ele afirma ter recebido dois carros na loteria. Até hoje continua a jogar, fazendo números infindáveis em pedaços de papel que lhe caem nas mãos na Colônia. Seus trabalhos se parecem com cédulas de dinheiro. E em alguns o suporte é realmente um papel moeda. Ele desenha e colore sobre dinheiro, acrescentando números, alterando o valor monetário e, evidentemente, estético dessa peça consagrada que se chama dinheiro. Raimundo não rasga dinheiro, mas faz arte sobre ele. Percebi que estava com poucas canetas e lhe ofereci de presente uma caneta azul muito gostosa de escrever, com ponta hidrográfica, de cor azul. Relutou um pouco mas logo a apanhou e, para meu espanto, ao invés de testá-la em um pedaço de papel separado ou nas folhas de jornais que tinha em sua mesa, ele o fez diretamente sobre o desenho, voltando a trabalhar na nossa frente. Despreendimento provindo de uma falta absoluta de solenidade em relação a arte. Raimundo despediu-se mostrando novamente seu desenho para eu fotografá-lo. Foi encantador o modo como ele se deixava fotografar: colocava seu trabalho em frente ao rosto, cobrindo-o em parte, como quem o utiliza como máscara, como carranca. Não há separação entre a arte e a vida de Raimundo Camillo. E tudo isso por uma via completamente estranha a arte contemporânea.

Nota: Raimundo Camillo participou da exposição "+3", realizada no Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba, no ano de 2005. Wilson Lázaro o posicionou ao lado de Bispo do Rosário e José Rufino, outro interno da Colônia Juliano Moreira. Nenhum deles participou de qualquer terapia ocupacional tal qual a realizada por Nise da Silveira no Engenho de Dentro, modelo que ainda hoje é utilizado em diversas instituições de saúde mental. Eles se auto-clinicavam pela arte. Um desejo próprio que os fazia escorrer para fora, em boa medida, da insanidade. O lamentável em relação a essa exposição é que Raimundo Camillo foi impedido por funcionários da Colônia Juliano Moreira de ir à abertura da exposição: a desculpa era que ele não possuía documentos (situação que aponta a incompetência do sistema de saúde mental que sequer tentou conferir-lhe o primeiro passo para a cidadania que é a carteira de identidade.

Notícias do Pavilhão 10

O quarto de Bispo vazio. Hoje um depósito de coisas úteis: camas, colchões, entre outras coisas que serão levadas para os pavilhões que ainda possuem internos. Com Bispo, era diferente. Não havia depósito, mas sim casulo, arquivo, sacristia, reserva técnica, qualquer coisa do tipo. Era lá que ele produzia e acondicionava suas obras. Bispo arconte.

A Colônia Juliano Moreira, localizada em Jacarepaguá, no Rio de Janeiro, onde Bispo esteve internado por mais de 50 anos, é uma área imensa. Era uma antiga fazenda que foi desapropriada para se tornar uma colônia manicomial. Possui ainda uma casa-grande e uma senzala, além de uma igreja colonial, que ainda persistem, em péssimo estado de conservação. Hoje está invadida por diversas pessoas que estabeleceram suas residências no interior do antigo manicômio. A população de usuários da estrutura de saúde mental que ainda existe na Colônia é de pouco menos de 500 pessoas. Na década de 1980, eram mais de 3.000. Hoje, restam aqueles que são uma espécie de "herança maldita" para o Estado, resultados de anos de choques elétricos, lobotomias, entre outros "tratamentos" médio-psiquiátricos.

O Pavilhão 10, onde morava Arthur Bispo do Rosário (1909 ou 1911 - 1989), está desativado e a área pertence ao Museu que, no entanto, ainda não possui recursos para transformá-la em espaço expositivo ou outra coisa qualquer. O espaço em que ele morava, é o correspondente a mais ou menos a área de dois apartamentos de dois quartos. Isso é incrível tendo em vista que em condições normais, nesta área, deveriam residir, ao menos, uns vinte internos. Então, no lado do quarto dele, os outros internos se amontoavamenquanto enquanto ele mantinha suas obras lá dentro e morava lá. Detalhe: ele tinha a chave de seu quarto e podia sair do Pavilhão a hora que bem entendesse.

Bianca Tomaselli: a grade e o objeto

Se, de um lado, a arte pode ser lida a partir de algumas persistências que se acumulam ao longo da história, de outro, certos artistas carregam consigo a própria fórmula do pathos. É como se a história da arte pudesse ser entendida inteiramente a partir destes trabalhos. Em suas práticas, fazem reforçar e aperfeiçoar determinadas estruturas que se repetem, numa verdadeira aventura em torno de si próprios. Bianca Tomaselli parece ser uma das artistas que mais profundamente explora as nuanças do mesmo.

A grade. O traço reto que se cruza com outro reto traço. Surgem inúmeros quadriláteros. É assim, indefinidamente, que a estrutura da grade se repete no trabalho de Bianca Tomaselli. É a partir do pleno domínio do mesmo – a grade – e do espaço em que ele será instalado que surge a experiência do mínimo capaz de arrebatar. Em sua exposição na Fundação Joaquim Nabuco, em Recife, no ano de 2005, ele se deu pela conjunção entre piso e parede. Por toda a extensão das paredes da sala onde se encontrava, a artista desenhou uma rede de quadriláteros apenas com rejunte branco. Com isso, fez coincidir a grade retangular pré-existente – a saber, a do piso da sala – com aquela instalada a partir de seu trabalho. Tomaselli domina o espaço como poucos. E isso no interior de um regime escasso de materiais, de exigências.

O desenho. Ao adotar o rejunte como base material para o tracejar, ela abstrai os demais elementos que, ordinariamente, se apresentam junto ao rejunte: não há piso, azulejo, nem mesmo o chão. O rejunte se torna grafite nas mãos da desenhista Bianca Tomaselli. A relação com o desenho e com a pintura é inevitável: afinal, como um pintor, ela mistura o rejunte com água até chegar a uma tonalidade que lhe agrada. E, como o desenhista, tem que se esforçar por manter o traço. É na linha que se percebe a hesitação da mão da desenhista. É impressionante descobrir que Bianca Tomaselli é dona de um desenho virtuoso (foi monitora, por alguns semestres, da disciplina de desenho, do curso de Artes Visuais do Centro de Artes da UDESC). No entanto, agora, seu traço está reduzido a um mínimo necessário sem que isso, contudo, acarrete a perda da presença daquela que desenha. No tracejar, observa-se sua pulsação, seu corpo, sua força. É ali que ela se encontra: nas tremulações de uma linha reta afeita a poética do mínimo.

O ferro. É como se a artista mostrasse as entranhas da modernidade: afinal, é através da grade, das redes que se ergueu, literalmente, as estruturas da construção civil e que configurou a espacialidade daquilo que entendemos por vida moderna. As casas, os hospitais, as escolas, as prisões, enfim, toda uma infinidade de edificações é sustentada por redes de ferro. É por entre essa malha férrea entranhada no concreto que atravessam os barcos, os aviões e os automóveis. Por isso, Sigfried Giedion, em anotação feita por Walter Benjamin em suas “Passagens”, descreveu a experiência estética fundamental da modernidade como aquela depositada nas pernas de aço da Torre Eiffel: “através da fina rede de ferro estendida no ar, passa o fluxo das coisas”. É essa experiência provinda da arquitetura que Tomaselli faz transbordar em seu trabalho.

O objeto. Em outro momento, na exposição Projeto Pretexto, em Florianópolis, no ano de 2006, Tomaselli instalou um objeto no interior do Museu Histórico de Santa Catarina. A estrutura da grade que até então a artista depositava sobre as paredes dos museus e galerias, agora, torna-se um enorme objeto. Dispendioso, difícil de deslocar, algo que, literalmente, atravanca o espaço do museu. Sabe-se que, certa vez, por conta de um coquitel realizado pelo Instituto Histórico-Geográfico de Santa Catarina, sediado no Museu Histórico, foi preciso remover e colocar o trabalho de Bianca Tomaselli em um canto, para que ele não atrapalhasse a cerimônia e possibilitasse a livre circulação dos convidados pelo salão. Além de se apropriar do espaço, a artista tornou o que até então era o suporte para colocar os trabalhos, ou seja, a parede falsa móvel do Museu Histórico de Santa Catarina, no seu próprio trabalho. Trouxe para o primeiro plano a presença do suporte renegando uma suposta parcialidade deste elemento no espaço expositivo. Com isso, criou um objeto de portabilidade monstruosa, que não poderá ser adquirido ele mesmo por qualquer museu local já que não é possível de ser armazenado em uma reserva técnica sem ocupar um espaço desproporcional e causar problemas operacionais. Mesmo quando está exposto, o objeto provoca ruídos e, afinal, o gesto de se deslocar/esconder o trabalho de Tomaselli, tal qual ocorreu por ocasião do referido coquitel no Museu Histórico, demonstra que ele transita entre a instalação e o objeto, deixando para o público e/ou para a instituição que o abriga a função de descobri-lo ou escondê-lo.

Cláudio Trindade: outros possíveis

Os objetos de Cláudio Trindade possuem uma estranha simplicidade, muitas vezes baseada em seu caráter auto-referencial. Como estes ralos metálicos, soldados e fechados sobre si mesmos, em forma de cubo. Por ali, o que escorrer não terá destino, a não ser, o improvável.

Uma lupa dentro do desenho de uma lupa sobre uma superfície (clichê). É como se a lupa-desenho surgisse da ampliação proporcionada pela lupa-objeto. A lupa: esse fascinante objeto que dá a ver outros objetos, ampliando a escala das coisas no mesmo ato que reduz o campo da visão. É essa lupa que grava a si própria em uma matriz de zinco.

O objeto ignorado transita em uma zona de exceção. É que o desconhecimento do nome, da função, da origem, enfim, das informações que configuram a natureza e a utilidade de um objeto possibilitam, por vezes, uma concessão improvável à imaginação que pode, livremente, inventar outros sentidos, atribuir novas filiações. Para quem não veleja e observa, ao acaso, na parede de uma garagem, um leme pendurado, pode muito bem tomá-lo por um alicate de unhas para dinossauro. Ao contrário, quando se sabe exatamente para o que serve cada coisa - um leme é um leme, serve para velejar e ponto final -, limita-se os significados possíveis. O fato de não se saber o que é um leme e observá-lo à distância acaba por possibilitar um uso e uma significação não demarcada pela historicidade: os velejadores sabem e reconhecem que objetos com aquela forma e com o nome de “leme” servem para navegar e esse é o seu melhor uso registrado na história.

É, portanto, no campo da ignorância do objeto que pode se instaurar a profanação de sua historicidade, retira-lo da instância ao qual seu uso está consagrado. Para tanto, alguns artistas, lançam mão de um expediente que reúne, num mesmo gesto, a inocência da criança a uma espécie de radicalidade conceitual. Ambos os procedimentos são regidos pelo desejo de profanar que tem por fim devolver as coisas ao mundo, retomá-las de uma outra maneira, descobrindo outros possíveis no campo do lúdico, da estética e assim por diante. Apropriar-se dos objetos dados para deles extrair um outro discurso possível, uma outra sintaxe. Em boa medida, é este o procedimento de Cláudio Trindade que sabe exatamente a função de cada objeto que lhe cai na mão. Seu ponto de partida é, deste modo, uma extrema lucidez que, no entanto, parece ser ignorada ou subvertida à medida que os descompõem, os ironiza. Com isso, surgem rachaduras no edifício da até então sólida semântica, ocasionando novas combinações possíveis: metros começam a medir a si próprios perdendo a referência em relação ao mundo. Abdicam de sua função em nome de uma outra injunção estética.

No arquivo e na exposição

Ao adentrar em uma exposição, o historiador tem uma sensação de liberdade sem igual. O espaço expositivo é bastante diferente – num primeiro momento – daquele em que ordinariamente ele circula. Ao chegar ao arquivo ou à biblioteca, por exemplo, encontra seu material de trabalho previamente organizado, serializado, enfim, numa ordem do discurso já engendrada e que, implicitamente, oferece significados.

Ao contrário, uma exposição de arte contemporânea quase sempre apresenta uma ordem outra. É claro que, em pouco tempo, é possível perceber que um trabalho de arte contemporâneo pode ser ainda mais demarcado que um arquivo. Mesmo assim, um encantamento - ainda que passageiro.

Abril

Uma cruz até o monte. Ou: mãos para estrangular. Como quem escreve pela primeira vez; não sabe grafar, faz parecer fala infantil, coisa imprecisa. E balbucia: poste, avião, casa. O fogo lá.

O amor passado*

Não é possível abolir por completo aquilo que uma vez uniu duas pessoas: por mais que se esforce, restarão reminiscências. A idéia de "laços" a juntar dois destinos talvez não seja suficiente, já que, de modo geral, um laço pode facilmente ser desfeito ou, em última instância, cortado. Talvez, mais apropriado fosse, pensar em um cabo submarino: mesmo que um dia não se torne mais necessário, ele continuará lá embaixo, nas profundezas, insistindo em ligar as partes, ainda que não tenha mais função prática alguma. Ao decidir conviver sob um mesmo teto, um casal adota o presente e o futuro como tempos verbais da existência. Quando renunciam a isso e optam pela separação, ambos mergulham no pretérito de tal modo que é preciso resignificar tudo e todos ao redor. Separar-se de um grande amor talvez seja uma das experiências mais drásticas da contemporaneidade, que, contudo, cada vez mais é banalizada, afinal, é preciso logo se recuperar e voltar ao mercado - do consumo, do trabalho, do sexo. Com isso, o casamento e a separação tornaram-se apenas mais uma das tantas experiências a que o sujeito tem que se submeter nos tempos de hoje. Não há mais rito algum, nenhuma passagem possível.

O Passado, último filme de Héctor Babenco, aproxima-se de uma outra possibilidade de experiência sensível do amor. De modo profundo, expõe como o pretérito assola e atua sobre o presente. Discute a impossibilidade de se esquecer por completo. Mesmo porque o passado assinala - seja com marcas, seja com ausências - a existência. Desde o início do filme, os personagens centrais - Rimini (Gael García Bernal) e Sofia (Anália Couceyro) - se deparam com o passado: ambos estão em uma festa, já decididos a se separar, e são surpreendidos por um vídeo com momentos felizes do seu casamento. Desconcertados, anunciam o fim da relação a uma grande amiga. Esta, no entanto, considerava que Sofia iria lhe contar que estava grávida. Não, Sofia não esperava criança alguma: mas naquele mesmo momento, tanto ela quanto Rimini tornaram-se grávidos (carregados, pesados) do passado. Uma criança direcionaria o tempo para o futuro; a separação, contudo, os engravidou do pretérito.

Sofia é uma espécie de trauma para Rimini. Uma forma quase patológica do passado e de amor. Que sempre retorna, independente de sua própria vontade. As narrativas sobre ela nunca deixam de lhe chegar aos ouvidos: seja pelo pai, seja pelo ex-namorado da própria Sofia. Ela está em tudo: no ar que respira. A sutileza do filme não permite emitir julgamentos morais rasteiros. Sofia não é, simplesmente, alguém de quem Rimini não consegue se livrar, um estorvo ou um tormento em sua vida. Não há bem nem mal, pelo contrário, há uma força imperativa que move Sofia sempre em direção a Rimini. A todo instante, seja pelo acaso, seja por insistência, assiste-se ao seu retorno à vida de Rimini. Por vezes, com ternura (como no encontro em um hospital), em outras violentamente (como no caso do seqüestro do filho de Rimini com sua nova esposa, Carmen). Em ambos os casos, contudo, era preciso lidar com o passado, algo que Rimini simplesmente não fez. Por inabilidade ou impaciência, ele se entregou à vida prática sem tempo algum para processar as rupturas.

Rimini começa a perder a memória. O francês e o inglês, idiomas com os quais trabalhava como tradutor, pouco a pouco são esquecidos. Uma delicada metáfora: um tradutor que se esquece dos idiomas. A partir de então, cada vez mais ele perde a capacidade não apenas de traduzir as línguas, mas também de interpretar a realidade. Em pouco tempo, desprende-se da vida real e se isola em um apartamento. As pessoas não se separam, elas se abandonam, diz Sofia. Após isso, é preciso que cada um saiba cuidar de si ou, então, decidir conviver com os seus mortos. Sofia é abandonada por Rimini, que é abandonado por Carmen. Por fim, Rimini abandona a si próprio. Decide morrer em vida. Em uma reviravolta, ele acaba sendo salvo pelo esporte. A mente que a tudo esquecia é deixada em segundo plano em nome de um corpo que pode reproduzir, sem problemas, os exercícios do condicionamento físico. A única saída para Rimini estava em si próprio, em seu corpo adormecido.

Há, ainda, um problema que não se resolve e que perpassa todo o filme. Após a separação, mesmo a contragosto, resta a Sofia cuidar do maior patrimônio do casal: as fotografias. Ela insiste para que Rimini a ajude a separá-las. No entanto, ele se esquiva da tarefa, com uma impressionante definição do pretérito: "O passado é um bloco que não se pode dividir". E, assim, coube a Sofia carregar este "bloco" ao longo dos anos que se seguiriam. Em contrapartida, Rimini entregou um bloco inteiro nas mãos de Sofia. Desligou-se de seu passado rápido demais, delegando a ela suas lembranças. A seu modo, ela soube processar seus fantasmas: elaborou um tratamento entre a psicologia e a auto-ajuda para mulheres que foram abandonadas pelos maridos. O problema de Sofia é amar demais e, de alguma forma, ela consegue compartilhar isso com outras pessoas, criando um coletivo que se auto-sustenta, ainda que precariamente. Ao contrário, Rimini nega-se a pensar sobre o passado e, cada vez mais, isola-se de tudo.

"Essa é a mulher da minha vida", costuma-se afirmar após um longo tempo de relacionamento. No entanto, não é possível afirmar que existe "a mulher" ou "o homem" para toda uma vida, como ordinariamente se diz. No entanto, a existência pode colocar em nosso caminho uma pessoa cuja intensidade e presença acaba por transformá-la na mais importante de nossa vida. Sofia não é a mulher da vida de Rimini. Contudo, sua presença é tão marcante que, mesmo sem decidir, ela acaba por se tornar "a mulher" da vida de Rimini. É sobre seu retrato que ele cheira cocaína. É ali, naquele rosto repleto de memórias, que ele encontra a potência para trabalhar, criar e sobreviver. Rimini sofre de reminiscências. Sofia também. Cada qual a seu modo: aquele no silêncio e na perdição da vida contemporânea. Aquela na resignificação extrema do relacionamento, na dramatização dos atos de amor. Sofia e Rimini se amam porque a existência assim o quis. E mesmo separados, continuam a viver uma história de amor. E nem mesmo a falta de memória, o "alzheimer precoce" de Rimini, conseguiu apagar essa marca que, pouco a pouco, transformou-se em ausência.

* Publicado no Caderno Cultura do Diário Catarinense, em 03 de maio de 2008.

Montagem aberta, na ARCO

Uma exposição as escuras. Terminado o processo de criação e montagem, dois artistas (Cláudio Trindade e Roberto Freitas) decidem como um relâmpago promover uma abertura. Sem muitos convites, sem livro de presença, sem coquetel, sem toda a parafernália que torna tudo tão careta no circuito da arte contemporânea. Esta é a exposição “Montagem aberta”, na ARCO, em Florianópolis.

Roberto Freitas no "Pretexto-pintura"

Usualmente ele lida com fantasmas. Sobreposição de hélices de sistemas de ventilação para computadores (coolers) e lupas conjugadas a uma fonte de luz. Ele constrói imagens assombradas no interior do mal assombrado corredor do Palácio Cruz e Sousa. Assiste-se - entre os fios elétricos dispostos sem quaisquer preocupação, a não ser a de demonstrar o excesso e o próprio modo como as coisas se passam – a um mecanismo que acaba por projetar uma imagem na parede. Eis que surge a pintura em movimento, a partir da escultura tresloucada – com direito ao jogo entre o claro e o escuro. Sem ele, não haveria imagem. Afinal, a luz depara-se com anteparos materiais (lupas, ventoinhas) e acaba servindo para criar zonas de sombras. E é no interior destas zonas sombreadas que se passa o fantástico, o assombrado: duas hélices se superpõem e na sua intersecção percebe-se a diferença de velocidades. Sutil, Roberto Freitas.

Sem título*

"Figura de traje noturno", Rodrigo Cunha, 2007-2008.

Uma das obras da exposição "Temas para uma realidade", na Fundação BADESC, em Florianópolis/SC. De 13 de março a 23 de maio de 2008.

1. O assombro do olhar cruzado: O caráter posado reveste os quadros de Rodrigo Cunha com alguns sintomas da fotografia. As personagens parecem aguardar que o “pintor-fotógrafo” finalize a representação. Que acione o clique. Inertes, olham fixamente para fora do quadro. Ou seja, seus olhos parecem querer fixar quem os observa: as lentes de uma câmera ou, em última instância, um olhar lançado diretamente ao próprio pintor e ao espectador. Uma lógica especular: no mesmo instante em que se assiste às personagens de Rodrigo Cunha, também se é visto por eles.

2. Após a queda: Em “Duas figuras numa poltrona”, um homem e uma mulher sentados, resistem sobre um chão inclinado. Por trás da aparente estabilidade das coisas – uma poltrona, uma mesa, uma garrafa, um relógio – surge uma gravidade que quase os faz escorregar para dentro do quadro. Se assim o fosse, ambos cairiam bem diante de nossos pés, deixando-nos ainda mais perplexos. O mundano contaminar-se-ia com o universo pictórico. As personagens, após a queda, levantar-se-iam e lançariam o olhar sobre nós, que cá estamos a observar a obra. E só assim teríamos a certeza de que eles são mais reais do que a sala, o casarão e a cidade.

3. O mesmo: Ainda que as coisas pareçam perfeitamente diferenciadas elas se confundem. O mesmo tom de pele das figuras está espalhado pelo ambiente: chão, paredes e corpos, tudo parece se coadunar.

4. Temas para uma realidade: No interior do limite trabalha Rodrigo Cunha: seu repertório é diminuto, o mundo aparece a partir de pouquíssimos elementos. No entanto, no mesmo gesto em que faz repetir os sofás, as paredes, as mesinhas e mesmo os enquadramentos, multiplica-se a possibilidade do real. Afinal, que temas para realidade apresenta seus quadros? Quais realidades querem construir suas representações? O título da exposição, por si só, já instala o público no universo da pintura-limite de Rodrigo Cunha.

5. Saída de emergência: O espaço da solidão é invadido pela paisagem. E é por aqueles rasgos na tela, que funcionam como saídas de emergência dos ambientes herméticos em que estão mergulhados as estranhas personagens, que surge uma cidade. Não uma cidade qualquer. Mas uma Florianópolis. A cidade exaustivamente representada na tradição da pintura local mas que pelas mãos de Rodrigo Cunha ganha outra força. Afinal, ele não se esforça por representar o local, por caracterizá-lo de todo modo. Ele não quer ser um novo Martinho de Haro, um outro Franklin Cascaes. Não quer vender seus quadros aos turistas embasbacados com qualquer referência marinha. O movimento de Rodrigo Cunha parte de dentro para fora: é do interior de seus ambientes construídos que se visualiza pedaços da cidade. Provoca, com isso, um inusitado contato entre seu universo fechado, todo-próprio, que responde a regras pictóricas muito específicas, e a cidade de Florianópolis, que responde, ela própria também, a clichês específicos de representação. Ainda assim, seus personagens continuam com as mesmas expressões, não ganham nenhuma “cor local”. Cunha é forte, seus personagens também.

6. Astigmatismo: Ao fundo da sala de exposições e isolada em uma das paredes, a tela “Interior com vista para baía”, num primeiro momento, causa uma ilusão naquele que a observa. Sobretudo, se o observador possuir alguma deficiência visual. No quadro surge um retângulo branco, na vertical, que se confunde com a própria parede em que a tela está exposta. É como se a parede invadisse a própria obra. Ou o contrário. Em verdade, trata-se de uma impressão astigmática. De todo o modo, é sempre bom agregar o acaso a um pensamento. Ao aproximar-se, percebe-se que o quadrado branco compõe a tela, sendo uma janela do recinto onde se encontra a personagem. E daquela janela surge um espaço urbano. E, após a referência inequívoca da Ponte Hercílio Luz, sabemos tratar-se de Florianópolis. É assim, astigmática e por intrusão que surge a cidade.

7. Sem título: Seres eternamente deslocados. Numa espera sem fim. O que se passou? O que virá? Talvez não haja tempo possível para as personagens de Rodrigo Cunha.

* Publicado no Caderno Cultura, do jornal Diário Catarinense, em 12 de abril de 2008.