Os problemas colocados pela presença de Carlos Asp no mundo dos homens e no circuito das artes
Crítica e ficção da arte II (mais hipóteses)
Hipótese 6
Arquivo versus Soberania Delirante do Eu
Talvez haja um pouco – ou mesmo bastante! – de uma “soberania delirante do eu” no modo como observo as obras de arte. Isso porque me formei para ser historiador que, supostamente, teria que lidar com arquivos, documentos, etc. No entanto, a formação acabou sendo entortada, com mais estudos de cinema, de história da arte do que qualquer coisa relacionada à historiografia. Nomes como Heródoto, Michelet, Braudel, são enormes nuvens para mim.
Elisabeth Roudinesco – dona da ótima expressão “soberania delirante do eu” que, no entanto, utiliza quase com um sentido pejorativo – diz sobre a relação entre história, arquivo e delírio: “Se tudo está arquivado, se tudo é vigiado, anotado, julgado, a história como criação não é mais possível: e é tão substituída pelo arquivo transformado em saber absoluto, espelho de si”.
A relação direta entra a escrita do historiador e uma escrita que a ele antecedeu (depositada no arquivo, nos anais) cria uma série de contingências às quais dificilmente consigo me submeter. Preciso de um campo livre (descampado) para pode respirar e criar sem qualquer tipo de amarras com o mundo real dos fatos e de suas verdades. Antes: um trânsito pelo território onde os compartimentos do arquivo estão menos fixados ou mesmo onde nada ainda está arquivado. É ali que as coisas tendem para a fantasia, para o delírio, um arquivo reinventado ou mesmo totalmente descartado.
Hipótese 7
Obra escrita
Nunca se trata de uma escrita da obra* (ou sobre a obra). Trata-se, sobretudo, de uma obra escrita.
* Escrita da obra remeteria ao procedimento historiográfico.
Crítica e ficção de arte
Hipótese 1
Sobre o modo com que me aproximo das obras de arte
O modo com que me aproximo de qualquer trabalho artístico é bastante esquisito. Não me interessa observar a qualidade (se é bom ou ruim). O que me cativa são certas “deixas”, certas fissuras que determinadas obras oferecem (para uma mente imaginativa). É a partir dessas “deixas” (quase sempre ambíguas, onde se instala a mente) que a máquina febril e subversiva começa a se exercitar: expande sentidos, descarta conteúdos, ignora disposições óbvias. Interessa-me, portanto, criar outros sentidos, potencializar a ficção já ali instalada (por outro ficcionista que é o artista).
Hipótese 2
Do desejo de escrever surgido pela falta
Talvez, o desejo de escrever surja justamente na brecha de uma falta, de uma necessidade de avançar no processo criativo, de ir além (em verbos não conjugados pelo artista). Sempre o querer criar mais uma ficção sobre o trabalho de outrem. Muitas vezes, este trabalho torna-se pretexto (complicando eticamente a relação entre aquele que escreve e o autor primeiro da obra de arte). A insatisfação com a mudez daquela ficção primeira, o desejo de torná-la mais potente. A confiança na escrita como instância estética. A vontade de elevar ao impossível o que se apresentava no circuito restrito. Há sim, portanto, a ação de arrogar-se daquele que escreve sobre aquele que criou a obra: “Descobri como ela funciona e vou contar para todo mundo. Mas do meu jeito, com a minha marca e também com as minhas mentiras/ficções”.
Hipótese 3
As falhas: quadros figurativos
Em quadros figurativos, interessa-me, sobretudo, as falhas. O problema que uma representação plástica dissonante do cânone pode provocar torna-se desvio de significado, flerte com novos sentidos. É o momento em que uma perna se parece com uma pata tornando antropomórfico o que até então pertencia ao domínio do humano. É o instante em que uma sombra mal colocada em relação à luz evoca a possibilidade da existência de dois “sóis” num mesmo espaço. É quando duas criaturas femininas sob uma máscara podem estar, em verdade, beijando-se por trás do visto. É onde se pode deliberar, sem maiores constrangimentos, sobre o não-visto. É ali que se instala a ficção.
Hipótese 4
Sobre a proximidade com os artistas contemporâneos
E talvez por isso eu me relacione melhor com a arte contemporânea e com seus artistas. É porque são os únicos que topam esta viagem, que compram a idéia de submeter seus trabalhos a novas cargas ficcionais quando outra linha de artistas se arroga na posição de único criador ficcional possível (sendo que aquele que escreve sobre ele deve mostrar ao público suas qualidades, facilitar-lhes a leitura). O artista contemporâneo já partiu de outra ficção – a história da arte – e não vê maiores problemas em tensionar ainda mais esta relação.
Hipótese 5
Desconhecido
Não me apetece pensar como crítico, como alguém que tem todo um arsenal da história da arte onde pode balizar suas opiniões e escrita. Interessa-me pensar como quem desconhece os tratados, como quem a cada momento inventa um novo, como quem pode ficcionalizar (e não apenas criticar) as coisas.
É sempre mais criação. É sempre querer mais.
Domingo*
(esboços sobre os desenhos de Martinho de Haro)
“Mas a verdade é que o descampado tinha uma existência limpa e estrangeira. Cada coisa estava no seu lugar. Como um homem que fecha a porta e sai, e é domingo. Além do mais, domingo era o primeiro dia de um homem. Nem a mulher fôra criada. Domingo era o descampado de um homem. E a sêde, libertando-o, dava-lhe um poder de escolha que o enebriou: hoje é domingo! determinou categórico.”
(Clarice Lispector, A Maçã no Escuro)
DO ESTADO DE EXCEÇÃO
É domingo nos desenhos de Martinho de Haro. É domingo porque não há céu. Não há cor. Não há aquilo que caracteriza e que identifica a obra do artista. É um Martinho desconhecido. Um Martinho traído pela falta, pela ausência das ferramentas que melhor sabia usar. Encontramos um outro Martinho, trabalhando no silêncio do grafite sobre o papel.
Este texto se chama “Domingo”. No entanto, também poderia se chamar “Sábado”, caso fôssemos judeus. Isso porque o sábado e o domingo representam tanto para o judaísmo quanto para o cristianismo dias de exceção. E é esse dado – o da exceção – que interessa neste primeiro momento. Portanto, de um lado, vislumbra-se o sábado judaico que na Torah assinala o descanso de Deus após haver consagrado os seis dias anteriores à criação do mundo. De outro lado, o domingo cristão, destinado também ao repouso, mas por outro motivo: a ressurreição de Jesus Cristo.
Em comum entre o sábado judeu e o domingo cristão está o fato de serem dias em que se instala um certo estado de exceção: ao invés do trabalho, o descanso; no lugar do deslocamento cotidiano ao local de trabalho, a permanência no lar ou o passeio. Enfim, uma espécie de cessar-fogo ocorre a cada sábado judeu e a cada domingo cristão: um eclipse na ordem das coisas.
DA CONFUSÃO
E ao dizer “Domingo”, não se trata de um dia específico, mas sim de um desconcerto em relação ao estado ordinário das coisas. Domingo estabelece o avesso daquilo que se concebe ordinariamente como um dia. De modo geral, o dia é esse espaço de tempo dedicado ao trabalho pela parte da manhã e da tarde e ao sono na parte da noite. O domingo ignora o trabalho, o domingo estende o horário do sono, quando não o instala na parte da tarde, criando uma confusão entre o dia e a noite. O domingo faz com que as coisas se confundam.
Hoje é domingo porque é dia de desordenar alguns discursos, de confundir algumas coisas. E o ato de confundir diz respeito não a um suposto caos em relação às coisas já estabelecidas, mas sim a uma ação de retirar do lugar, de embaralhar as cartas que antes pareciam formar um todo, um jogo fechado. Confundir significa reunir sem ordenar, colocar impossibilidades às perguntas e às respostas usualmente fornecidas em relação ao trabalho de Martinho de Haro.
E nos próprios desenhos é possível ver uma cidade confundida. Não sabemos precisamente em que plano Martinho trabalha: o barco em cima da ponte, a ponte em cima das casas. Uma rua se empilha em cima da outra, o detalhe da arquitetura dos casarios e edifícios é sintetizado em apenas alguns traços tornando-os de difícil identificação, meio invisíveis na paisagem da cidade. Casas, prédios e telhados se confundem.
DADOS DA EXCEÇÃO
1º) Martinho de Haro: um estrangeiro. Um homem de origem hispânica que nasce na serra catarinense que segue para o Rio de Janeiro que viaja para a Europa. Nascido em 1907, chega para residir definitivamente em Florianópolis somente em 1942, com 35 anos. Portanto, boa parte de sua formação artística e existencial se deu em campo estrangeiro. Eis o primeiro dado: pensar Martinho como um estrangeiro em Florianópolis – e não como um artista florianopolitano.
2º) Florianópolis, uma cidade-ilha. Uma ilha: sempre uma exceção em relação ao continente.
3º) Os desenhos são exceções na obra de Martinho de Haro que é reconhecido por seus quadros em pintura. Somente agora, em seu centenário, tem-se a chance de ver seus desenhos. Adentra-se, portanto, num terreno obscuro, numa vereda desconhecida de seu trabalho.
4º) Nestes desenhos assim como em algumas de suas pinturas, quando Martinho retrata a cidade, ela aparece deserta, sem qualquer circulação ou permanência de pessoas. É um deserto que se faz presente nesses desenhos.
5º) Boa parte dos desenhos apresentam uma cidade sem céu e sem mar, elementos que se destacam na pintura de Martinho.
SOBRE A AUSÊNCIA DO CÉU E DO MAR
Há poucos céus em seus desenhos em preto e branco mesmo porque representar o céu não é uma tarefa nada fácil tendo em vista apenas o recurso do grafite sobre o papel. Por sinal, o céu e o mar são motivos da pintura, por excelência. Isso porque não são objetos ou coisas do mundo dispostas diante de nossos olhos prontos para serem reproduzidos (como uma garrafa, uma rosa ou uma pessoa). O céu e o mar não podem ser representados inteiramente (não há foto ou pintura de todo um céu, de todo um mar, como há de um cavalo ou de uma rua da cidade). Não são continentes. Para complicar ainda mais estão em eterna movimentação. E pensando bem, talvez o céu e o mar não sejam motivos da pintura, por excelência, mas sim do cinema. Ou, refletindo ainda mais, nem do cinema talvez. Isso porque há uma certa resistência à representação do céu e do mar. A cada hora do dia é preciso dizer: “muito prazer”, como se estivéssemos conhecendo algo de novo a cada instante.
No entanto, quando se tem por foco apenas a obra de Martinho de Haro, quando temos presente apenas o recurso do desenho e o da pintura (nunca chegou a realizar um filme cinematográfico, por exemplo) para expressar as coisas do mundo, inegavelmente, o céu – e também o mar – acertam-se melhor em sua pintura. Afinal, relacionam-se diretamente com a luz. Pensar o céu e o mar na obra de Martinho significa também refletir sobre a luz. Uma questão cara não apenas a Martinho de Haro mas à arte brasileira, retomando aqui o pensamento curatorial de Paulo Herkenhoff, que realizou a exposição “A Trajetória da Luz na Arte Brasileira”. E, mesmo sem querer adentrar à pintura de Martinho, que não é o objeto do presente texto, pode-se dizer, rapidamente, que Martinho não se cansou de investigar a luz. Nas famosas visões da antiga orla do Centro de Florianópolis (onde aparecem a Alfândega com casarios e prédios ao fundo), percebe-se que Martinho exercitava estados atmosféricos: cada instante definia um novo jogo de luz e uma nova relação entre as coisas. Num mesmo palco, diversos cenários eram compostos. Muitas vezes, parece que o próprio palco se torna de menor importância. Martinho rebaixa a cidade, deixando a maior parte do quadro reservado ao mar e ao céu. A questão plástica vence o esquematizado esforço documental de Martinho. É ótimo ver os casarios e prédios esquematizados de Martinho cederem lugar ao céu e ao mar.
DO VAZIO, DO BRANCO DO PAPEL
É melhor ainda, contudo, assistir o céu e o mar (ou seja, espaços onde Martinho exercia com excelência o ofício de pintor) darem lugar ao vazio, ao ausente, ao branco do papel, como ocorre em seus desenhos. Sim, os céus das pinturas de Martinho são impressionantes, mas que se deixe disso por ora. Arrisque-se o banal ou mesmo aquilo que Martinho não chegou a tocar: o branco do papel, o “entre-os-traços”.
A VIOLÊNCIA PREMEDITADA DO DESENHO
Não quer dizer que não haja desenhos em que Martinho esboçou um céu a grafite. Quando isso ocorre, podemos perceber uma certa violência controlada. Um caos detido. Por sinal, todo desenho é uma violência controlada assim como todo pouso de um avião é também uma queda controlada. O desenho é uma violência controlada porque se trata de uma violação do branco do papel. O próprio contato do grafite com o papel é uma ação violenta: risca-se o papel. O traço rasga, fura e atordoa o que até então era vazio. Uma violência estudada, premeditada: desenhar é mais difícil do que colorir (na escola, aprende-se primeiro a preencher com cores figuras previamente desenhadas: um peixe, uma pessoa, etc.). É preciso certo saber para violar o branco do papel.
DESENHO COMO DESENHO
Martinho exercita em seus desenhos esse saber (violar o branco do papel) tendo em vista a sua pintura. É ótimo, contudo, desfazer essa relação. Observar os desenhos como trabalhos que se fecham em si mesmos. Ao invés de lamentar o aspecto inacabado, de relegá-los à categoria de esboço, podemos pensá-los como um espaço pleno onde Martinho desenvolve um processo que coloca problemas relativos ao próprio desenho. O fato de Martinho não expor seus desenhos apontam um caráter subterrâneo dessa produção. É neste sentido que é possível pensar uma traição ao Martinho que conhecemos: trazer a tona e pensar acerca de algo que ele próprio não havia colocado a disposição do público. Extrair questões de um repertório até então subtraído.
UM PARÊNTESE EM PRIMEIRA PESSOA
Sempre me encantou a idéia de domingo: quando criança achava estranho que meus pais não iam trabalhar, que podiam dedicar atenção a mim e ao meu irmão, que íamos almoçar na casa dos avós (esses seres domingueiros por excelência), que íamos passear numa cidade irreconhecível por estar quase que deserta. Os seres e as coisas ganhavam uma nova dimensão simplesmente por ser domingo. E mais: sempre pensei que um projeto de ruína se estabelece a cada domingo no Centro de Florianópolis. A súbita impressão, ao caminhar aos domingos pelo Centro da cidade, que alguma represa estava sendo criada, que a cidade estava sendo esvaziada para se tornar uma hidroelétrica. Domingo é o dia em que a cidade não parece cidade. A cidade em pausa, desprovida daquilo que lhe faz urbana: das pessoas
DA SUSPENSÃO DOS ATRIBUTOS
Domingo: suspensão dos atributos. Dos ruídos. Das características das coisas. Domingo: esse dia meio perdido, meio insone. Onde parece que nada começa, que nada termina. Domingo, esse dia que nunca se assusta com ele próprio mas sim com a proximidade de um outro: a segunda-feira. Domingo: onde nunca se sabe exatamente o que fazer: descansar, adiantar trabalho de segunda-feira, soltar pipa ou almoçar na casa dos pais. Domingo: o primeiro dia da criação do mundo.
Na passagem de Clarice Lispector que serve como epígrafe deste texto, lê-se que domingo seria o primeiro dia do homem. No entanto, sabe-se que o homem, na narrativa do Gênesis, surge apenas no sexto dia, ou seja, na sexta-feira. Mas talvez seja exatamente isso que Clarice nos diz: domingo é o primeiro dia do homem porque é o primeiro dia de Deus criando o mundo. E no sexto dia, quando Deus cria o homem, ele diz: “Façamos o homem a nossa imagem e semelhança”. Há, portanto, um pouco de Deus em cada homem e um pouco de homem em Deus. Logo, o homem já estaria presente no primeiro dia, pelo menos em potência.
É interessante se aprofundar um pouco mais nessa narrativa do Antigo Testamento. O Gênesis assinala a criação do mundo e não o fazimento (fazer) ou a produção (produzir) do mundo. Isso porque o verbo “criar”, em hebraico, tem características próprias e é empregado apenas referindo-se a Deus, nunca para o homem. A palavra 'criar' sempre anuncia algo novo e indica também a falta de esforço, ou seja, a realização de algo pelo trabalho mas sem consumo de energia corporal.
É domingo nos desenhos de Martinho porque parece que há sempre uma economia, uma liberdade em relação àquilo que se concebe. Os desenhos admitem a falha, o traço equivocado. Incorporam o vazio não como o não-desenhado, mas como parte significativa de uma composição do acaso.
DO TRABALHO
Uma diferença sutil entre os termos “obra” e “trabalho” no presente texto. Entende-se “obra” como aquilo que, de modo geral, se toma como sinônimo do artista. Ao enunciar: “A obra de Martinho de Haro”, cria-se uma série de imagens na cabeça de cada leitor, boa parte delas referenciada a partir de um discurso que posiciona o artista na égide de uma dita história da arte catarinense. Um discurso que adora rever a cidade de Florianópolis representada nas suas pinturas. Que não se cansa do mesmo e que tem um certo sentido opressivo: o de valorizar a obra do artista, almejando levá-la ao panteão da arte brasileira. Nada disso interessa aqui, mesmo porque Martinho de Haro não é um artista genial. Aliás, seria preciso banir essa idéia de artistas geniais que funcionam como referência para um campo artístico. Os artistas são interessantes à medida que oferecem problemas para serem pensados no interior de determinada questão seja ela intelectual, plástica, teórica, etc. Fora disso, são apenas nomes: Martinho, Eduardo, Victor, Franklin, Carlos. Então, prefere-se grafar o “trabalho” de Martinho de Haro porque com este termo é possível abarcar o Martinho desconhecido: aquele que não está pendurado nas paredes das casas e apartamentos dos colecionadores, aquele que hesita com o lápis sobre o papel, aquele que não aparece nos textos oficiais dos museus, aquele que se esquece de comemorar seu próprio centenário, aquele que erra um traço e não precisa apagá-lo porque o papel do esboço não cobra isso do artista ao contrário da tela preparada.
É domingo nos desenhos de Martinho porque não se pode a eles atribuir a mesma matriz explicativa no que diz respeito a sua posição na suposta arte catarinense, sobretudo, florianopolitana. Não podemos nos enganar: são as pinturas de Martinho e os desenhos de Franklin Cascaes que amarram boa parte da história da arte local. Toda uma necessidade em se falar do local, de se caracterizar a paisagem e o modo de vida ilhéu descendem, diretamente, da obra destes dois artistas. Um modo de se pensar e de se fazer arte, sobretudo, apegado à figuração e à narração foram por eles exercitados: Martinho comentava a paisagem, Cascaes descrevia os costumes. A necessidade de uma cor local foi atendida pela obra destes dois artistas. Após eles, seguiram-se Aldo Nunes, Meyer Filho, Hassis, Tércio da Gama, entre tantos outros que dedicaram parte de sua obra a continuar essa infindável narrativa ilhéu que alcança, atualmente, uma espécie de mediocridade plástica. Este fenômeno ocorre ainda em maior escala em nosso artesanato que repete, exaustivamente, alguns ícones da cidade.
O DESCAMPADO
Domingo é o primeiro dia da criação do mundo. É o dia em que Deus cria a luz e a separa das trevas. “1. No princípio, Deus criou os céus e a terra. 2 A terra era informe e vazia. As trevas cobriam o abismo, e o Espírito de Deus movia-Se sobre a superfície das águas. 3 Deus disse: ‘Faça-se a luz’. E a luz foi feita. 4 Deus viu que a luz era boa e separou a luz das trevas. 5 Deus chamou dia à luz e às trevas noite. Assim, surgiu a tarde, e em seguida, a manhã: foi o primeiro dia.”
Domingo é, portanto, um dia com luz, mas é também um dia descampado, como disse Clarice Lispector: “Mas a verdade é que o descampado tinha uma existência limpa e estrangeira”. A existência é limpa de outras coisas: no domingo ainda não foi criado o firmamento, ainda não há vegetais, ainda não há animais, muito menos o homem. É um mundo com luz, com águas, mas estéril. Domingo é, portanto, um dia da ausência, que o Espírito de Deus continua a se mover sobre a superfície das águas, agora iluminada e pronta para ser desenhada, pintada, fotografada, enfim, representada. Ainda assim é vago: representar o quê? Quem? Até onde se estende esse deserto? Domingo é um dia em crise: ainda que se tenha luz, não se existe coisa alguma para ser representada.
* Publicado no Caderno Idéias do Jornal A Notícia, de Santa Catarina, em 11/11/2007.
“Mas a verdade é que o descampado tinha uma existência limpa e estrangeira. Cada coisa estava no seu lugar. Como um homem que fecha a porta e sai, e é domingo. Além do mais, domingo era o primeiro dia de um homem. Nem a mulher fôra criada. Domingo era o descampado de um homem. E a sêde, libertando-o, dava-lhe um poder de escolha que o enebriou: hoje é domingo! determinou categórico.”
(Clarice Lispector, A Maçã no Escuro)
DO ESTADO DE EXCEÇÃO
É domingo nos desenhos de Martinho de Haro. É domingo porque não há céu. Não há cor. Não há aquilo que caracteriza e que identifica a obra do artista. É um Martinho desconhecido. Um Martinho traído pela falta, pela ausência das ferramentas que melhor sabia usar. Encontramos um outro Martinho, trabalhando no silêncio do grafite sobre o papel.
Este texto se chama “Domingo”. No entanto, também poderia se chamar “Sábado”, caso fôssemos judeus. Isso porque o sábado e o domingo representam tanto para o judaísmo quanto para o cristianismo dias de exceção. E é esse dado – o da exceção – que interessa neste primeiro momento. Portanto, de um lado, vislumbra-se o sábado judaico que na Torah assinala o descanso de Deus após haver consagrado os seis dias anteriores à criação do mundo. De outro lado, o domingo cristão, destinado também ao repouso, mas por outro motivo: a ressurreição de Jesus Cristo.
Em comum entre o sábado judeu e o domingo cristão está o fato de serem dias em que se instala um certo estado de exceção: ao invés do trabalho, o descanso; no lugar do deslocamento cotidiano ao local de trabalho, a permanência no lar ou o passeio. Enfim, uma espécie de cessar-fogo ocorre a cada sábado judeu e a cada domingo cristão: um eclipse na ordem das coisas.
DA CONFUSÃO
E ao dizer “Domingo”, não se trata de um dia específico, mas sim de um desconcerto em relação ao estado ordinário das coisas. Domingo estabelece o avesso daquilo que se concebe ordinariamente como um dia. De modo geral, o dia é esse espaço de tempo dedicado ao trabalho pela parte da manhã e da tarde e ao sono na parte da noite. O domingo ignora o trabalho, o domingo estende o horário do sono, quando não o instala na parte da tarde, criando uma confusão entre o dia e a noite. O domingo faz com que as coisas se confundam.
Hoje é domingo porque é dia de desordenar alguns discursos, de confundir algumas coisas. E o ato de confundir diz respeito não a um suposto caos em relação às coisas já estabelecidas, mas sim a uma ação de retirar do lugar, de embaralhar as cartas que antes pareciam formar um todo, um jogo fechado. Confundir significa reunir sem ordenar, colocar impossibilidades às perguntas e às respostas usualmente fornecidas em relação ao trabalho de Martinho de Haro.
E nos próprios desenhos é possível ver uma cidade confundida. Não sabemos precisamente em que plano Martinho trabalha: o barco em cima da ponte, a ponte em cima das casas. Uma rua se empilha em cima da outra, o detalhe da arquitetura dos casarios e edifícios é sintetizado em apenas alguns traços tornando-os de difícil identificação, meio invisíveis na paisagem da cidade. Casas, prédios e telhados se confundem.
DADOS DA EXCEÇÃO
1º) Martinho de Haro: um estrangeiro. Um homem de origem hispânica que nasce na serra catarinense que segue para o Rio de Janeiro que viaja para a Europa. Nascido em 1907, chega para residir definitivamente em Florianópolis somente em 1942, com 35 anos. Portanto, boa parte de sua formação artística e existencial se deu em campo estrangeiro. Eis o primeiro dado: pensar Martinho como um estrangeiro em Florianópolis – e não como um artista florianopolitano.
2º) Florianópolis, uma cidade-ilha. Uma ilha: sempre uma exceção em relação ao continente.
3º) Os desenhos são exceções na obra de Martinho de Haro que é reconhecido por seus quadros em pintura. Somente agora, em seu centenário, tem-se a chance de ver seus desenhos. Adentra-se, portanto, num terreno obscuro, numa vereda desconhecida de seu trabalho.
4º) Nestes desenhos assim como em algumas de suas pinturas, quando Martinho retrata a cidade, ela aparece deserta, sem qualquer circulação ou permanência de pessoas. É um deserto que se faz presente nesses desenhos.
5º) Boa parte dos desenhos apresentam uma cidade sem céu e sem mar, elementos que se destacam na pintura de Martinho.
SOBRE A AUSÊNCIA DO CÉU E DO MAR
Há poucos céus em seus desenhos em preto e branco mesmo porque representar o céu não é uma tarefa nada fácil tendo em vista apenas o recurso do grafite sobre o papel. Por sinal, o céu e o mar são motivos da pintura, por excelência. Isso porque não são objetos ou coisas do mundo dispostas diante de nossos olhos prontos para serem reproduzidos (como uma garrafa, uma rosa ou uma pessoa). O céu e o mar não podem ser representados inteiramente (não há foto ou pintura de todo um céu, de todo um mar, como há de um cavalo ou de uma rua da cidade). Não são continentes. Para complicar ainda mais estão em eterna movimentação. E pensando bem, talvez o céu e o mar não sejam motivos da pintura, por excelência, mas sim do cinema. Ou, refletindo ainda mais, nem do cinema talvez. Isso porque há uma certa resistência à representação do céu e do mar. A cada hora do dia é preciso dizer: “muito prazer”, como se estivéssemos conhecendo algo de novo a cada instante.
No entanto, quando se tem por foco apenas a obra de Martinho de Haro, quando temos presente apenas o recurso do desenho e o da pintura (nunca chegou a realizar um filme cinematográfico, por exemplo) para expressar as coisas do mundo, inegavelmente, o céu – e também o mar – acertam-se melhor em sua pintura. Afinal, relacionam-se diretamente com a luz. Pensar o céu e o mar na obra de Martinho significa também refletir sobre a luz. Uma questão cara não apenas a Martinho de Haro mas à arte brasileira, retomando aqui o pensamento curatorial de Paulo Herkenhoff, que realizou a exposição “A Trajetória da Luz na Arte Brasileira”. E, mesmo sem querer adentrar à pintura de Martinho, que não é o objeto do presente texto, pode-se dizer, rapidamente, que Martinho não se cansou de investigar a luz. Nas famosas visões da antiga orla do Centro de Florianópolis (onde aparecem a Alfândega com casarios e prédios ao fundo), percebe-se que Martinho exercitava estados atmosféricos: cada instante definia um novo jogo de luz e uma nova relação entre as coisas. Num mesmo palco, diversos cenários eram compostos. Muitas vezes, parece que o próprio palco se torna de menor importância. Martinho rebaixa a cidade, deixando a maior parte do quadro reservado ao mar e ao céu. A questão plástica vence o esquematizado esforço documental de Martinho. É ótimo ver os casarios e prédios esquematizados de Martinho cederem lugar ao céu e ao mar.
DO VAZIO, DO BRANCO DO PAPEL
É melhor ainda, contudo, assistir o céu e o mar (ou seja, espaços onde Martinho exercia com excelência o ofício de pintor) darem lugar ao vazio, ao ausente, ao branco do papel, como ocorre em seus desenhos. Sim, os céus das pinturas de Martinho são impressionantes, mas que se deixe disso por ora. Arrisque-se o banal ou mesmo aquilo que Martinho não chegou a tocar: o branco do papel, o “entre-os-traços”.
A VIOLÊNCIA PREMEDITADA DO DESENHO
Não quer dizer que não haja desenhos em que Martinho esboçou um céu a grafite. Quando isso ocorre, podemos perceber uma certa violência controlada. Um caos detido. Por sinal, todo desenho é uma violência controlada assim como todo pouso de um avião é também uma queda controlada. O desenho é uma violência controlada porque se trata de uma violação do branco do papel. O próprio contato do grafite com o papel é uma ação violenta: risca-se o papel. O traço rasga, fura e atordoa o que até então era vazio. Uma violência estudada, premeditada: desenhar é mais difícil do que colorir (na escola, aprende-se primeiro a preencher com cores figuras previamente desenhadas: um peixe, uma pessoa, etc.). É preciso certo saber para violar o branco do papel.
DESENHO COMO DESENHO
Martinho exercita em seus desenhos esse saber (violar o branco do papel) tendo em vista a sua pintura. É ótimo, contudo, desfazer essa relação. Observar os desenhos como trabalhos que se fecham em si mesmos. Ao invés de lamentar o aspecto inacabado, de relegá-los à categoria de esboço, podemos pensá-los como um espaço pleno onde Martinho desenvolve um processo que coloca problemas relativos ao próprio desenho. O fato de Martinho não expor seus desenhos apontam um caráter subterrâneo dessa produção. É neste sentido que é possível pensar uma traição ao Martinho que conhecemos: trazer a tona e pensar acerca de algo que ele próprio não havia colocado a disposição do público. Extrair questões de um repertório até então subtraído.
UM PARÊNTESE EM PRIMEIRA PESSOA
Sempre me encantou a idéia de domingo: quando criança achava estranho que meus pais não iam trabalhar, que podiam dedicar atenção a mim e ao meu irmão, que íamos almoçar na casa dos avós (esses seres domingueiros por excelência), que íamos passear numa cidade irreconhecível por estar quase que deserta. Os seres e as coisas ganhavam uma nova dimensão simplesmente por ser domingo. E mais: sempre pensei que um projeto de ruína se estabelece a cada domingo no Centro de Florianópolis. A súbita impressão, ao caminhar aos domingos pelo Centro da cidade, que alguma represa estava sendo criada, que a cidade estava sendo esvaziada para se tornar uma hidroelétrica. Domingo é o dia em que a cidade não parece cidade. A cidade em pausa, desprovida daquilo que lhe faz urbana: das pessoas
DA SUSPENSÃO DOS ATRIBUTOS
Domingo: suspensão dos atributos. Dos ruídos. Das características das coisas. Domingo: esse dia meio perdido, meio insone. Onde parece que nada começa, que nada termina. Domingo, esse dia que nunca se assusta com ele próprio mas sim com a proximidade de um outro: a segunda-feira. Domingo: onde nunca se sabe exatamente o que fazer: descansar, adiantar trabalho de segunda-feira, soltar pipa ou almoçar na casa dos pais. Domingo: o primeiro dia da criação do mundo.
Na passagem de Clarice Lispector que serve como epígrafe deste texto, lê-se que domingo seria o primeiro dia do homem. No entanto, sabe-se que o homem, na narrativa do Gênesis, surge apenas no sexto dia, ou seja, na sexta-feira. Mas talvez seja exatamente isso que Clarice nos diz: domingo é o primeiro dia do homem porque é o primeiro dia de Deus criando o mundo. E no sexto dia, quando Deus cria o homem, ele diz: “Façamos o homem a nossa imagem e semelhança”. Há, portanto, um pouco de Deus em cada homem e um pouco de homem em Deus. Logo, o homem já estaria presente no primeiro dia, pelo menos em potência.
É interessante se aprofundar um pouco mais nessa narrativa do Antigo Testamento. O Gênesis assinala a criação do mundo e não o fazimento (fazer) ou a produção (produzir) do mundo. Isso porque o verbo “criar”, em hebraico, tem características próprias e é empregado apenas referindo-se a Deus, nunca para o homem. A palavra 'criar' sempre anuncia algo novo e indica também a falta de esforço, ou seja, a realização de algo pelo trabalho mas sem consumo de energia corporal.
É domingo nos desenhos de Martinho porque parece que há sempre uma economia, uma liberdade em relação àquilo que se concebe. Os desenhos admitem a falha, o traço equivocado. Incorporam o vazio não como o não-desenhado, mas como parte significativa de uma composição do acaso.
DO TRABALHO
Uma diferença sutil entre os termos “obra” e “trabalho” no presente texto. Entende-se “obra” como aquilo que, de modo geral, se toma como sinônimo do artista. Ao enunciar: “A obra de Martinho de Haro”, cria-se uma série de imagens na cabeça de cada leitor, boa parte delas referenciada a partir de um discurso que posiciona o artista na égide de uma dita história da arte catarinense. Um discurso que adora rever a cidade de Florianópolis representada nas suas pinturas. Que não se cansa do mesmo e que tem um certo sentido opressivo: o de valorizar a obra do artista, almejando levá-la ao panteão da arte brasileira. Nada disso interessa aqui, mesmo porque Martinho de Haro não é um artista genial. Aliás, seria preciso banir essa idéia de artistas geniais que funcionam como referência para um campo artístico. Os artistas são interessantes à medida que oferecem problemas para serem pensados no interior de determinada questão seja ela intelectual, plástica, teórica, etc. Fora disso, são apenas nomes: Martinho, Eduardo, Victor, Franklin, Carlos. Então, prefere-se grafar o “trabalho” de Martinho de Haro porque com este termo é possível abarcar o Martinho desconhecido: aquele que não está pendurado nas paredes das casas e apartamentos dos colecionadores, aquele que hesita com o lápis sobre o papel, aquele que não aparece nos textos oficiais dos museus, aquele que se esquece de comemorar seu próprio centenário, aquele que erra um traço e não precisa apagá-lo porque o papel do esboço não cobra isso do artista ao contrário da tela preparada.
É domingo nos desenhos de Martinho porque não se pode a eles atribuir a mesma matriz explicativa no que diz respeito a sua posição na suposta arte catarinense, sobretudo, florianopolitana. Não podemos nos enganar: são as pinturas de Martinho e os desenhos de Franklin Cascaes que amarram boa parte da história da arte local. Toda uma necessidade em se falar do local, de se caracterizar a paisagem e o modo de vida ilhéu descendem, diretamente, da obra destes dois artistas. Um modo de se pensar e de se fazer arte, sobretudo, apegado à figuração e à narração foram por eles exercitados: Martinho comentava a paisagem, Cascaes descrevia os costumes. A necessidade de uma cor local foi atendida pela obra destes dois artistas. Após eles, seguiram-se Aldo Nunes, Meyer Filho, Hassis, Tércio da Gama, entre tantos outros que dedicaram parte de sua obra a continuar essa infindável narrativa ilhéu que alcança, atualmente, uma espécie de mediocridade plástica. Este fenômeno ocorre ainda em maior escala em nosso artesanato que repete, exaustivamente, alguns ícones da cidade.
O DESCAMPADO
Domingo é o primeiro dia da criação do mundo. É o dia em que Deus cria a luz e a separa das trevas. “1. No princípio, Deus criou os céus e a terra. 2 A terra era informe e vazia. As trevas cobriam o abismo, e o Espírito de Deus movia-Se sobre a superfície das águas. 3 Deus disse: ‘Faça-se a luz’. E a luz foi feita. 4 Deus viu que a luz era boa e separou a luz das trevas. 5 Deus chamou dia à luz e às trevas noite. Assim, surgiu a tarde, e em seguida, a manhã: foi o primeiro dia.”
Domingo é, portanto, um dia com luz, mas é também um dia descampado, como disse Clarice Lispector: “Mas a verdade é que o descampado tinha uma existência limpa e estrangeira”. A existência é limpa de outras coisas: no domingo ainda não foi criado o firmamento, ainda não há vegetais, ainda não há animais, muito menos o homem. É um mundo com luz, com águas, mas estéril. Domingo é, portanto, um dia da ausência, que o Espírito de Deus continua a se mover sobre a superfície das águas, agora iluminada e pronta para ser desenhada, pintada, fotografada, enfim, representada. Ainda assim é vago: representar o quê? Quem? Até onde se estende esse deserto? Domingo é um dia em crise: ainda que se tenha luz, não se existe coisa alguma para ser representada.
* Publicado no Caderno Idéias do Jornal A Notícia, de Santa Catarina, em 11/11/2007.
Desconcerto
PaisagemCláudio Trindade - 2007
Dimensões variadas
Uma cadeira e um quadro emoldurado. Um móvel e uma obra de arte: é supostamente esta mistura, esta impureza, que nos deixa um pouco desconcertados diante deste trabalho. Por sinal, parece sempre haver este “desconcertar-se” diante dos objetos de Cláudio Trindade. As coisas já não são mais as mesmas. Tornaram-se outras: no uso, no aspecto, na presença. Há uma expectativa frustrada em toda contemplação proposta por Trindade. Essa cadeira que já não serve para sentar, mas sim para compor junto a um quadro. A moldura branca também não enquadra aquilo que esperamos: não é uma tela, uma obra de arte (uma virtuose), mas sim linhas horizontais tecidas com material de cadeiras de praia. As mesmas linhas que também são vistas na própria cadeira abaixo da moldura. É assim: o desconcertante entra na obra de arte, instala-se como quem se senta a beira-mar para apanhar sol em um dia nublado. [F.C.B]
Aforismos ingênuos
Na arte contemporânea não existe mais público, no sentido antigo e ingênuo da palavra: todos são críticos potenciais.
* * *
Nagasakis
Por sinal, não existem mais críticos. Nagasakis: sumiram do mapa - são todos, agora, c-u-r-a-d-o-r-e-s.
(F.C.B)
* * *
Nagasakis
Por sinal, não existem mais críticos. Nagasakis: sumiram do mapa - são todos, agora, c-u-r-a-d-o-r-e-s.
(F.C.B)
Aline Dias
Quase nada. Quase nada no meio do vazio. Luz, talvez mais luz do que matéria. É assim: um pequeno cubo de quase nada no meio do vazio.
(F.C.B)
Bispo e Duchamp
(conversa em café)
V.R. se declara por Duchamp. Prefiro Bispo, digo. Não há como compará-los, retruca V.R.
É possível compará-los? Líamos ambos a biografia de Duchamp. Então, certo dia, Cláudio Trindade nos enviou por e-mail um vídeo de Arthur Bispo do Rosário (realizado por Fernando Gabeira, encontra-se no endereço http://www.youtube.com/watch?v=x9wc-_XoCcw).
Após lermos a biografia de Duchamp, vermos o vídeo de Bispo, o acaso fez encontrar eu, Victor e Cláudio no Centro de uma vespertina quarta-feira de muitos cafés. A conversa, é claro, acabou fundeada em Bispo e Duchamp.
Realmente não será possível compará-los/relacioná-los se estivermos na lógica da história da arte, da crítica ou mesmo das curadorias que são ações intelectuais que buscam coerências a partir de determinados eixos: histórico, estilístico, poético, regional, etc. Aparentemente, não há nada que ligue Duchamp à Bispo.
No entanto, nem que seja pelo acaso – que reuniu Victor, Cláudio e eu próprio para conversarmos sobre isso – sim, é possível pensarmos Duchamp e Bispo.
Duchamp era, sobretudo, irônico. Lançou mão do bom humor, do sarcasmo para desconstruir as artes plásticas (não consigo pensar em Duchamp, no entanto, sem considerá-lo um grande erudito, como alguém que conhecia, como poucos, a história da arte e as regras do jogo que operavam no circuito artístico. Ele nunca declarou isso, nem poderia fazê-lo, no entanto, tenho absoluta certeza de que o longo período em que trabalhou em bibliotecas foi ocupado com inúmeras leituras sobre arte). Erudição, ironia e uma pitada de iconoclastia: combinação explosiva.
Bispo, o sério, como lembrou Cláudio. Ao ser convidado para uma festa de São João, esbravejou que se tratava de coisa de pagão. Era preciso ver uma cruz que dizia ter nas costas, ao contrário, sequer se dirigiria à pessoa. Acreditava tanto em um céu cristão, com anjos e o Senhor o aguardando, que reordenou o mundo a seu modo em mantos, estandartes – objetos sagrados e militares. Desconhecia a história e o circuito artístico. Não se refletia neles. Seu espelho era outro: o céu.
A memória, para Duchamp, é coisa pouca, fonte de infindáveis jogos de humor (o bigode da Mona Lisa). Para Bispo, é sagrada, deve ser trabalhada para ser apresentada ao Senhor da melhor maneira possível (o estandarte com a memória total do mundo).
Duchamp iconoclasta. Conhecia tanto as regras do jogo, que pôde subvertê-lo. Bispo conservador. Acreditava tanto em um paraíso cristão, que se trancou em um quarto por sete anos para trabalhar e, assim, atingi-lo.
Sem Duchamp talvez não conhecêssemos a obra de Bispo, bem assinalou V.R. Foi aquele quem escancarou as portas por onde entraram a obra de Bispo. É preciso deixar claro, no entanto, que Duchamp escancarou as portas do campo das artes plásticas. Isso refletiu nas artes e não na vida (por mais que a arte contemporânea queira o contrário). Continua um movimento interno, para poucos (mais ainda).
Bispo era tão conservador, em sua louca fé cristã, que acabou por subverter – mesmo dentro de uma normatividade estrita – o campo artístico. Bispo não se vê no espelho do circuito artístico. Não precisa disso, mesmo porque não quer subvertê-lo. Seu verbo é transcender (palavra expulsa do vocabulário artístico desde os românticos). Pela ação estética Bispo quer atingir o céu. Acabou atingindo o circuito das artes visuais.
A verdade: interessa-me, em arte, um certo estado febril, estreitamente ligado à memória que retoma a experiência de vida para algo – nem que seja a morte ou a insanidade. É diante da morte que o assombro vislumbra. Bispo tinha a morte ao seu lado. Duchamp não tinha nada disso. Era um jogador de xadrez, pronto para uma próxima partida, que sabia exatamente qual o próximo movimento até arrecadar o xeque-mate. A ironia de Duchamp é de soberba (é preciso lembrar de Baudelaire, que dizia que o riso é um movimento de superioridade, de arrogância em relação àquilo de que se ri). Sentia-se tão superior àquilo que acontecia no circuito artístico que pôde se divertir as custas disso. Soube viver. Bispo soube morrer.
(F.C.B)
Bispo escravo
Em vídeo maravilhoso que está no YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=x9wc-_XoCcw), Arthur Bispo do Rosário diz a Fernando Gabeira:
“Eu não tenho noção de nada, eu não tenho tino. Tudo é de acordo com o que Ele mande que eu faça. Faça isso, faça aquilo, eu sou obrigado a fazer. É porque eu sou escravo”.
A loucura de Bispo, sua extemporaneidade é um assombro para a história da arte e mesmo para a política contemporânea. Enquanto novas proposições agitavam o panorama das artes e movimentos reivindicavam a liberdade política, sexual, social, religiosa, etc., Bispo dizia ser escravo. E pior, escravo de um Deus cristão.
(F.C.B)
multiplicidade de contradições
Multiplicidade de contradições
Especial/Florianópolis
Junto a Fernando Boppré, no blog sobre artes visuais que vamos mantendo juntos [ www.arteporextenso.blogspot.com ], realizei pequeno comentário crítico às proposições de "NBP", do artista Ricardo Basbaum, que esteve, faz alguns meses, em Florianópolis. Recebemos, então, generosa resposta, primeiro do próprio Ricardo, e depois de seu irmão, Sérgio Basbaum. Certamente, estas respostas vêm de encontro com grande parte das questões que proponho discutir e, por isso, surge interesse por nova resposta, ou na realização de novas perguntas, agora um pouco mais pontuais. E resolvo publicar esta nova resposta em espaço mais público porque acredito que a conversa crítica, neste nosso Estado, precisa sair da fronteira do privado. Pois se tal conversa não servir para a mudança de algumas posturas, pode servir ao menos para torná-las mais claras.
Uma questão inicial, portanto, e que pode servir como ponto de partida: a proposição do artista Ricardo Basbaum, com "NBP", que busca alguma força pela interatividade e pelas relações que tal interatividade poderia gerar, consegue ser, no máximo, como as ações realizadas evidenciam, entretenimento para especialistas – sugere uma experiência para passar o tempo, e não tensioná-lo, reinventá-lo. A partir da pergunta feita pelo artista: "Você gostaria de participar de uma experiência artística?", alguns especialistas, pois se trata sempre de uma relação com especialistas, sugerem alguma intervenção no objeto – e geralmente uma intervenção banal, é preciso dizer. Dificilmente aparece alguma tensão maior com o circuito, com a história, ou com a proposição mesmo. O objeto de Basbaum não busca oferecer uma experiência com o "comum" – entendendo o "comum" no sentido de Giorgio Agamben, como o qualquer coisa, a abertura, categoria que pode provocar implosões em certos campos políticos, confundir fronteiras – mas somente uma experiência especializada, (de)limitada, portanto, dentro de regras marcadas e de um campo simbólico também absolutamente marcado, a saber, o da instituição universitária e do circuito artístico.
A proposição de Basbaum, mais, não oferece conseqüência estética alguma fora de certo circuito de normas, não faz movimentar a história para fora dela, e sua insistência só traz soluções cansadas e desgastadas a arte contemporânea: "a interatividade pobre", para usar um termo do próprio Basbaum, quando fala de "web arte". E é nesse ponto que "NBP" se afasta, ou fica muito aquém, enquanto proposta de tensão, de experiências como a de Hélio Oiticica, artista que Basbaum gosta de citar. E, para abrir outra conversa, cabe, aqui, perguntar – o que restaria do "NBP"? Ou qual seria, então, e de fato, sua força? Ora, o que sobraria de "NBP" enquanto força seria a maneira como seu funcionamento dentro deste circuito é operado, mas a maneira como acontece esta negociação só torna a experiência ainda mais contraditória. Para pensar estas contradições, portanto, sugiro alguma reflexão em torno de uma intervenção particular.
Faz quase dois anos, o grupo "Vaca Amarela", na época formado por alguns alunos da Universidade do Estado de Santa Catarina, alunos que hoje são artistas com produção constante, recebeu o objeto de Basbaum com a pergunta: "Você gostaria de participar de uma experiência artística?" A intervenção do grupo, nessa ocasião, foi a simples doação do objeto para o Museu de Arte de Santa Catarina e o envio do recibo para o endereço de Basbaum. Essa foi a discreta ação do grupo: tirar o objeto de funcionamento. O "Vaca Amarela", dessa maneira, entendendo os problemas que a proposição levanta, anulou o seu circuito, pois o que se pretende com o "NBP", ou seja, que ele transite pelos círculos particulares, multiplicando sua lista de autores – e cada assinatura é um valor [!] a mais dado ao objeto – não se realiza nem pode se realizar dentro de um Museu. Enviar o "NBP" para o Museu, portanto, e principalmente para o MASC, é um gesto irônico, já que cria um paradoxo: o grupo realiza a doação do objeto, mas de uma maneira sutilmente dissimulada, o que cria um curto-circuito no próprio ato de envio. Ora, o que acontece com o objeto no acervo do Museu? – Não acontece nada, e não pode acontecer nada, pois NBP torna-se nulo enquanto proposta de circulação. O gesto do "Vaca", dessa maneira, não tem generosidade nenhuma, como escreve Basbaum – é um gesto corrosivo, até perverso. E, aqui, chego ao ponto onde interessa perguntar: quais foram as conseqüências desse gesto do grupo "Vaca Amarela"? Ricardo Basbaum, na ocasião, veio até Santa Catarina para salvar seu caro objeto do Museu – abrindo, assim, uma multiplicidade de contradições.
Basbaum, no e-mail que nos envia, diz que não vê seu objeto como proposta de "competição" ou busca por "créditos artísticos" – embora, é preciso insistir nisso, também não faz questão de suspender o convite para participar da Documenta, em Kassel, justamente com esse "objeto coletivo" – Basbaum diz que "NBP" é uma proposição artística, "um jogo". Ora, se a proposição sugerida a partir de "NBP" é um jogo, a questão é que Basbaum descumpriu as regras do próprio jogo que criou. Pois se o gesto do "Vaca", gesto duchampiano, uma vez que desvia e corrompe as regras do circuito usando de suas próprias regras políticas – e é justamente por isso que considero importante ter enviado o objeto para um Museu – se o gesto do "Vaca" foi um gesto final, o gesto que apaga e destrói qualquer vida simbólica daquele objeto, a pessoa de Basbaum, ao vir até Santa Catarina para salvar seu "NBP", descumpriu as próprias regras de seu jogo. Basbaum perdeu o jogo, e no meio disso reinventou as regras para continuar jogando. E isto é uma grande contradição.
Basbaum, o propositor das regras, dita o jogo da seguinte maneira: "os participantes trabalham pela positividade de seus próprios discursos, sem passar por minha mediação". É importante anotar isto, Basbaum diz que a regra do jogo consiste em não passar por sua mediação. Basbaum diz, em seguida: "existem os elementos do jogo proposto". Pois penso da seguinte maneira: Basbaum perdeu o jogo – pois devemos pensar este jogo como campo de forças, sim: como campo de tensões políticas, pois é só disso que se trata – e depois que viu seu jogo perdido, o objeto doado, a proposição falida, Basbaum usou a autoridade que possui sobre a obra e sobre o circuito que constrói para recuperá-la. Mais ainda: multiplicou o objeto depois disso, transformou um objeto, pois era único, em vários, usando da lógica da reprodutibilidade como controle do risco. E devemos pensar tal gesto, sim, como um controle sobre o risco, como um sistema de autorização e desautorização do risco – e é importante perceber que, aqui, já não temos mais a interatividade, e sim um simulacro dela. Curioso pensar, ainda, a partir do e-mail que Basbaum nos envia, toda uma microfísica do poder construída em torno do sistema que cria – inclusive, com um esquema de "senhas", "relatórios", etc.
A questão é que, principalmente a partir desta situação, fica claro que "NBP" veicula tão e somente a voz de Ricardo Basbaum, sua trajetória enquanto artista e sua autoria. Ricardo Basbaum é aquele que tem autoridade para recuperar o objeto, e aquele que tem autoridade para multiplicá-lo, é aquele que tem o poder sobre a proposição. Portanto, considero difícil sustentar um "não-lugar" da obra, pois o lugar de "NBP" fica muito claro. A proposição feita a partir "NBP", dessa maneira, é e só pode ser uma proposta falsa de coletividade – e toda a força que poderia restar, como pergunto no início deste texto, se dilui nesta constatação. Basbaum continua, sim, sendo o autor do objeto, e sabe de sua autoria. Mais que isso, reivindica tal autoria. Basbaum não sugere questionamento nenhum. E reivindica esta autoria justamente participando da Documenta, de Kassel, e poderia ser de qualquer outro evento, como o do Palácio Cruz e Sousa, com tal objeto assinando. A questão, aqui, não é discutir se tal questão é ética ou não, se Basbaum quer ou não criar um mercado em torno de si, embora fosse também preciso realizar tal pergunta, a partir de um outro eixo de discussão – o que quero é apontar que, se Basbaum pretende suspender a moderna tradição da autoria, e este é o lugar onde se constrói todo seu discurso de defesa e justificação de sua proposta, se é este o lugar onde a proposta quer se sustentar, e se seu projeto consiste em "explicitar o modo operativo da obra de arte", Basbaum só o faz para reafirmá-lo em seguida. Cai na reafirmação do mesmo, naquilo que a proposição parece suspender. Outra contradição.
O autor de "NBP", ainda quis provocar um debate com o "Vaca", depois que teve o objeto recuperado, mas o grupo não compareceu a nenhum dos convites – o que leio como outro gesto de subversão, um segundo golpe, pois a ausência de debate, aqui, não deve ser lida de maneira vulgar, como fuga, e sim como gesto de neutralização, como potência neutra – dispositivo político que pode ser entendido a partir de Roland Barthes: nem sim, nem não, ou mesmo como uma possível fórmula de Bartleby: "preferiria não". Basbaum gostaria de "entender", como diz no debate realizado no MASC, o que o gesto do "Vaca" significou. Certamente, tal ausência de debate é só mais um modo de alargar as contradições de um objeto que não consegue se sustentar fora de qualquer discurso. O gesto do "Vaca Amarela", dessa maneira, e por fim, deve ser tudo que o grupo tem a dizer, pois toca diretamente na multiplicidade de contradições que tal proposição suscita. E continua.
[V.R]
(texto publicado no Caderno Idéias, do Jornal ANotícia, em Santa Catarina)
Victor da RosaEspecial/Florianópolis
Junto a Fernando Boppré, no blog sobre artes visuais que vamos mantendo juntos [ www.arteporextenso.blogspot.com ], realizei pequeno comentário crítico às proposições de "NBP", do artista Ricardo Basbaum, que esteve, faz alguns meses, em Florianópolis. Recebemos, então, generosa resposta, primeiro do próprio Ricardo, e depois de seu irmão, Sérgio Basbaum. Certamente, estas respostas vêm de encontro com grande parte das questões que proponho discutir e, por isso, surge interesse por nova resposta, ou na realização de novas perguntas, agora um pouco mais pontuais. E resolvo publicar esta nova resposta em espaço mais público porque acredito que a conversa crítica, neste nosso Estado, precisa sair da fronteira do privado. Pois se tal conversa não servir para a mudança de algumas posturas, pode servir ao menos para torná-las mais claras.
Uma questão inicial, portanto, e que pode servir como ponto de partida: a proposição do artista Ricardo Basbaum, com "NBP", que busca alguma força pela interatividade e pelas relações que tal interatividade poderia gerar, consegue ser, no máximo, como as ações realizadas evidenciam, entretenimento para especialistas – sugere uma experiência para passar o tempo, e não tensioná-lo, reinventá-lo. A partir da pergunta feita pelo artista: "Você gostaria de participar de uma experiência artística?", alguns especialistas, pois se trata sempre de uma relação com especialistas, sugerem alguma intervenção no objeto – e geralmente uma intervenção banal, é preciso dizer. Dificilmente aparece alguma tensão maior com o circuito, com a história, ou com a proposição mesmo. O objeto de Basbaum não busca oferecer uma experiência com o "comum" – entendendo o "comum" no sentido de Giorgio Agamben, como o qualquer coisa, a abertura, categoria que pode provocar implosões em certos campos políticos, confundir fronteiras – mas somente uma experiência especializada, (de)limitada, portanto, dentro de regras marcadas e de um campo simbólico também absolutamente marcado, a saber, o da instituição universitária e do circuito artístico.
A proposição de Basbaum, mais, não oferece conseqüência estética alguma fora de certo circuito de normas, não faz movimentar a história para fora dela, e sua insistência só traz soluções cansadas e desgastadas a arte contemporânea: "a interatividade pobre", para usar um termo do próprio Basbaum, quando fala de "web arte". E é nesse ponto que "NBP" se afasta, ou fica muito aquém, enquanto proposta de tensão, de experiências como a de Hélio Oiticica, artista que Basbaum gosta de citar. E, para abrir outra conversa, cabe, aqui, perguntar – o que restaria do "NBP"? Ou qual seria, então, e de fato, sua força? Ora, o que sobraria de "NBP" enquanto força seria a maneira como seu funcionamento dentro deste circuito é operado, mas a maneira como acontece esta negociação só torna a experiência ainda mais contraditória. Para pensar estas contradições, portanto, sugiro alguma reflexão em torno de uma intervenção particular.
Faz quase dois anos, o grupo "Vaca Amarela", na época formado por alguns alunos da Universidade do Estado de Santa Catarina, alunos que hoje são artistas com produção constante, recebeu o objeto de Basbaum com a pergunta: "Você gostaria de participar de uma experiência artística?" A intervenção do grupo, nessa ocasião, foi a simples doação do objeto para o Museu de Arte de Santa Catarina e o envio do recibo para o endereço de Basbaum. Essa foi a discreta ação do grupo: tirar o objeto de funcionamento. O "Vaca Amarela", dessa maneira, entendendo os problemas que a proposição levanta, anulou o seu circuito, pois o que se pretende com o "NBP", ou seja, que ele transite pelos círculos particulares, multiplicando sua lista de autores – e cada assinatura é um valor [!] a mais dado ao objeto – não se realiza nem pode se realizar dentro de um Museu. Enviar o "NBP" para o Museu, portanto, e principalmente para o MASC, é um gesto irônico, já que cria um paradoxo: o grupo realiza a doação do objeto, mas de uma maneira sutilmente dissimulada, o que cria um curto-circuito no próprio ato de envio. Ora, o que acontece com o objeto no acervo do Museu? – Não acontece nada, e não pode acontecer nada, pois NBP torna-se nulo enquanto proposta de circulação. O gesto do "Vaca", dessa maneira, não tem generosidade nenhuma, como escreve Basbaum – é um gesto corrosivo, até perverso. E, aqui, chego ao ponto onde interessa perguntar: quais foram as conseqüências desse gesto do grupo "Vaca Amarela"? Ricardo Basbaum, na ocasião, veio até Santa Catarina para salvar seu caro objeto do Museu – abrindo, assim, uma multiplicidade de contradições.
Basbaum, no e-mail que nos envia, diz que não vê seu objeto como proposta de "competição" ou busca por "créditos artísticos" – embora, é preciso insistir nisso, também não faz questão de suspender o convite para participar da Documenta, em Kassel, justamente com esse "objeto coletivo" – Basbaum diz que "NBP" é uma proposição artística, "um jogo". Ora, se a proposição sugerida a partir de "NBP" é um jogo, a questão é que Basbaum descumpriu as regras do próprio jogo que criou. Pois se o gesto do "Vaca", gesto duchampiano, uma vez que desvia e corrompe as regras do circuito usando de suas próprias regras políticas – e é justamente por isso que considero importante ter enviado o objeto para um Museu – se o gesto do "Vaca" foi um gesto final, o gesto que apaga e destrói qualquer vida simbólica daquele objeto, a pessoa de Basbaum, ao vir até Santa Catarina para salvar seu "NBP", descumpriu as próprias regras de seu jogo. Basbaum perdeu o jogo, e no meio disso reinventou as regras para continuar jogando. E isto é uma grande contradição.
Basbaum, o propositor das regras, dita o jogo da seguinte maneira: "os participantes trabalham pela positividade de seus próprios discursos, sem passar por minha mediação". É importante anotar isto, Basbaum diz que a regra do jogo consiste em não passar por sua mediação. Basbaum diz, em seguida: "existem os elementos do jogo proposto". Pois penso da seguinte maneira: Basbaum perdeu o jogo – pois devemos pensar este jogo como campo de forças, sim: como campo de tensões políticas, pois é só disso que se trata – e depois que viu seu jogo perdido, o objeto doado, a proposição falida, Basbaum usou a autoridade que possui sobre a obra e sobre o circuito que constrói para recuperá-la. Mais ainda: multiplicou o objeto depois disso, transformou um objeto, pois era único, em vários, usando da lógica da reprodutibilidade como controle do risco. E devemos pensar tal gesto, sim, como um controle sobre o risco, como um sistema de autorização e desautorização do risco – e é importante perceber que, aqui, já não temos mais a interatividade, e sim um simulacro dela. Curioso pensar, ainda, a partir do e-mail que Basbaum nos envia, toda uma microfísica do poder construída em torno do sistema que cria – inclusive, com um esquema de "senhas", "relatórios", etc.
A questão é que, principalmente a partir desta situação, fica claro que "NBP" veicula tão e somente a voz de Ricardo Basbaum, sua trajetória enquanto artista e sua autoria. Ricardo Basbaum é aquele que tem autoridade para recuperar o objeto, e aquele que tem autoridade para multiplicá-lo, é aquele que tem o poder sobre a proposição. Portanto, considero difícil sustentar um "não-lugar" da obra, pois o lugar de "NBP" fica muito claro. A proposição feita a partir "NBP", dessa maneira, é e só pode ser uma proposta falsa de coletividade – e toda a força que poderia restar, como pergunto no início deste texto, se dilui nesta constatação. Basbaum continua, sim, sendo o autor do objeto, e sabe de sua autoria. Mais que isso, reivindica tal autoria. Basbaum não sugere questionamento nenhum. E reivindica esta autoria justamente participando da Documenta, de Kassel, e poderia ser de qualquer outro evento, como o do Palácio Cruz e Sousa, com tal objeto assinando. A questão, aqui, não é discutir se tal questão é ética ou não, se Basbaum quer ou não criar um mercado em torno de si, embora fosse também preciso realizar tal pergunta, a partir de um outro eixo de discussão – o que quero é apontar que, se Basbaum pretende suspender a moderna tradição da autoria, e este é o lugar onde se constrói todo seu discurso de defesa e justificação de sua proposta, se é este o lugar onde a proposta quer se sustentar, e se seu projeto consiste em "explicitar o modo operativo da obra de arte", Basbaum só o faz para reafirmá-lo em seguida. Cai na reafirmação do mesmo, naquilo que a proposição parece suspender. Outra contradição.
O autor de "NBP", ainda quis provocar um debate com o "Vaca", depois que teve o objeto recuperado, mas o grupo não compareceu a nenhum dos convites – o que leio como outro gesto de subversão, um segundo golpe, pois a ausência de debate, aqui, não deve ser lida de maneira vulgar, como fuga, e sim como gesto de neutralização, como potência neutra – dispositivo político que pode ser entendido a partir de Roland Barthes: nem sim, nem não, ou mesmo como uma possível fórmula de Bartleby: "preferiria não". Basbaum gostaria de "entender", como diz no debate realizado no MASC, o que o gesto do "Vaca" significou. Certamente, tal ausência de debate é só mais um modo de alargar as contradições de um objeto que não consegue se sustentar fora de qualquer discurso. O gesto do "Vaca Amarela", dessa maneira, e por fim, deve ser tudo que o grupo tem a dizer, pois toca diretamente na multiplicidade de contradições que tal proposição suscita. E continua.
[V.R]
carta publicada no dc
Cultura
Toda discussão política hoje se transforma em cinismo. Não é diferente na entrevista que Edson Machado, diretor da Fundação Catarinense de Cultura, concedeu ao caderno de Variedades do DC na semana passada. Atuando há pelo menos três anos nas discussões culturais do Estado, confesso que não consigo ver a classe artística se mostrando "favorável aos resultados alcançados" pela FCC. Muito pelo contrário, o descontentamento é geral. Os anos de 2005 e 2006 representaram um grande transtorno para os artistas que procuram trabalhar em SC devido à falta de pagamentos de editais, de transparência nos critérios de seleção de projetos e de uma política clara e consistente para o setor.
Victor da Rosa
Escritor - Florianópolis
Toda discussão política hoje se transforma em cinismo. Não é diferente na entrevista que Edson Machado, diretor da Fundação Catarinense de Cultura, concedeu ao caderno de Variedades do DC na semana passada. Atuando há pelo menos três anos nas discussões culturais do Estado, confesso que não consigo ver a classe artística se mostrando "favorável aos resultados alcançados" pela FCC. Muito pelo contrário, o descontentamento é geral. Os anos de 2005 e 2006 representaram um grande transtorno para os artistas que procuram trabalhar em SC devido à falta de pagamentos de editais, de transparência nos critérios de seleção de projetos e de uma política clara e consistente para o setor.
Victor da Rosa
Escritor - Florianópolis
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