no zoológico

sim, os guaxinins são fofíssimos, as cobras repugnantes, os macacos causam sorrisos múltiplos num só bocejar. as corujas refletem sobre a vida o tempo todo. o jacaré não deveria comer o ratinho, afinal, aqui dentro, qual o critério para se dizer quem vive e quem morre? só roedores grandes podem viver, feito as capivaras? o dromedário é enorme, o porco-espinho tem espinhos e o mamute já não existe mais. contudo, o que há de mais gostoso num zoológico é ver as crianças correndo pelos passeios, chamando pelo pai, pela mãe, pelo restante da quadrilha composta por irmãos, primos, amiguinhos de toda a sorte, convocados, com toda urgência, como se vida ou morte estivessem em jogo, só para ver a pantera dormir solenemente, o orangotango pular de galho ou as formigas que passam pelo chão. elas – as formigas e as crianças – não têm placa de apresentação dentro do zoológico, mas pouco importa, são tão divertidas quanto os demais animais. afinal, em todo zoológico, deveria também haver jaulas com crianças dentro, para a gente ver e sorrir, porque os bichos mais interessantes que existem ali, são elas mesmas, com suas caras redondas, falas malucas e entendimentos absolutamente delirantes sobre a vida e o mundo.

Cathédrale Notre-Dame de Paris













Fachada oriental (frente)
e ocidental da Cathédrale Notre-Dame de Paris


Notre-Dame não se impõe pelo tamanho, mas sim pela quantidade de elementos dispostos em suas fachadas, sobretudo a oriental. A construção dessa imensa catedral teve início no ano de 1163 e durou, ao menos, dois séculos. E isso fez com que ela tenha características que reúnem duzentos anos do gótico. De uma parte, a face oeste (frente) possui formas equilibradas, respeitando proporções equivalentes, de outra parte, a porção leste (posterior), apresenta uma variação de formas e motivos. Elementos se sobrepõem sobre outros, construindo uma composição múltipla bem diferenciada do equilíbrio arquitetural da face oriental, com sua enorme rosácea no centro.

O portal principal de Notre-Dame representa o Julgamento Final. Uma série de sete arcos sobre a cena principal onde está sentado Jesus Cristo, a julgar os vivos e os mortos (que se encontram serializados nestes arcos sendo que os dois últimos arcos estão reservados para figuras angelicais). O procedimento da repetição das formas humanas confere aos mortais uma posição diminuta na cena. No centro, Cristo entronado está acompanhado de quatro figuras sendo que as mais próximas de si são a Virgem Maria e São João. Cristo mantém os braços abertos e ao alto. Abaixo dele, destacam-se um anjo que ao seu lado acompanha a fila dos eleitos ao passo que uma figura diabólica, à direita, encabeça aqueles que irão ao inferno, todos devidamente amarrados por dois pequenos diabos que seguem um a frente e outro atrás. Mais abaixo, um conjunto de pessoas é acordada do sono da morte por dois anjos com trombetas. Na parte superior, é possível ver alguns deles saindo das tumbas. Abaixo dos arcos, os doze apóstolos, seis de cada lado, assistem à Corte Final. Todo essa iconografia religiosa – que comporta também uma boa porção de bestiário, basta atentar às figuras diabólicas, com suas máscaras cornudas – está encrustrada na porção central da cidade de Paris desde a Idade Média.




















Gárgulas e quimeras nas laterais da Cathédrale Notre-Dame de Paris


Por sinal, o bestiário também está presente ao longo das beiradas da Notre-Dame. Diversas gárgulas e quimeras espalham-se ao longo da construção. As primeiras possuem a função de escoar as águas da chuva, funcionando como espécie de calhas. Elas representam bem o que há de mais sensacional nessa construção: todos os elementos arquitetônicos são também objetos artísticos. Não se contentam em cumprir sua função estrutural: um arco não é apenas um arco, é também um conjunto escultural e pictórico (em tempos medievais, os portais eram pintados). As quimeras, por sua vez, são elementos posteriormente adicionados à arquitetura da Notre-Dame por Violet-le-Duc que procedeu com os trabalhos de restauração da Catedral no século XIX. Não é preciso dizer que ainda hoje o acréscimo realizado pelo arquiteto provoca polêmica (afinal, restauradores, no senso comum, tem por função retomar o mais originalmente possível o patrimônio em questão). No entanto, o gesto de Violet-le-Duc é um sinal incontestável de que a Cathédrale Notre-Dame de Paris é um patrimônio vivo.

O que é que a Tapera tem

Tapera* tem sete tiros no meio da noite. O último a 1h09 da madrugada. Tapera não tem praça pública, parque, coisa alguma para as crianças brincar. Mas tem igreja de montão, padre e pastor que não acaba mais. Tapera tem mar calmo feito piscina, tem uma, duas ilhas bem bonitas para a gente nadar até lá. Tapera não tem ônibus “amarelinho”, não tem livraria, não tem Tay Cosméticos. Tapera tem bem-te-vis mais-que-vaidosos que se debatem contra os vidros dos carros e das janelas das casas vendo a si próprios no espelho inventado. Tapera não está nos planos das administrações públicas, mas está no Dicionário Aurélio e quer dizer choça, lugar abandonado. Quem sabe, os governantes leram e decidiram seguir a risca o verbete. Aqui se está mais-que-abandonado. Tapera tem gente branca, preta, média com leite, que insiste em ir trabalhar às 5h da manhã nas obras e casas de família. Mas também tem outra gente que trabalha sem nota fiscal porque vender pó e fumo é operação rápida e rende muito mais do que qualquer trabalho besta. E nem precisa pegar ônibus lotado e pagar absurdos R$ 2,50. Tapera tem Rua do Juca, o Pedregal, a Barreira e há alguns anos um pedaço de terra sem escritura podia ser comprado a menos de mil reais. Tapera, hoje em dia, tem meninas de quinze anos grávidas e homens desempregados que podem pagar suas contas na lotérica que acabou de abrir logo ali. Tapera tem candomblé, umbanda e gente de fé. Tapera tem barbeiro, sorveteria e loja de 1,99. Tem hot-dog e X-Camarão delivery. Tapera tem caminhão de lixo que desengatou a marcha, arrancou bruscamente e esmagou o lixeiro da COMCAP num muro salpicado no sábado de manhã. Ele morreu assim como o menino que jogava futebol no campo improvisado e sem querer esbarrou na trave que caiu sobre ele e rachou sua cabeça. Tapera tem céu cortado por pipas. Tem padaria dos crentes e farmácia do japonês. Tem boteco de montão. Na Tapera, ninguém aceita VISA. Tem academia de musculação sempre cheia. As ruas não têm calçadas e os pedestres desfilam junto à pista de rodagem disputando espaço com os ônibus verdes alucinados. Tapera tem lajotas que, após a chuva, dançam sobre o mangue. E quando chove um pouco mais, tem inundações que, por sinal, são as únicas certezas por aqui, ao contrário dos políticos, que só aparecem de dois em dois anos. Na Tapera, há pouco tempo, havia toque de recolher, onde depois do horário estipulado, nem a polícia, nem os bandidos se responsabilizavam pelos civis. Tapera tinha pizzaria, mas hoje lê-se: “Aluga-se quartos”. Quem não gosta de dizer que mora na Tapera, diz que tem casa no Ribeirão. A Tapera não dá “Bom-dia” nem “Boa-noite”, ela dorme cansada por entre ruídos de televisões. A Tapera tem a Rua da Esperança ainda que ninguém mais acredite nesta palavra por aqui.

* Tapera é um bairro periférico localizado no Sul da Ilha de Santa Catarina.

Asp-barroco, barroco-Asp (anotações corridas sobre o trabalho do meu amigo Carlos Asp)

Idéia de um intercâmbio estendido com o real. Isso estava no gótico, no romântico, no impressionismo. O barroco procede por acúmulo. Carlos Asp, nos seus intermináveis campos relacionais, também acumula. Procede com o adensamento e a saturação da cor sobre as superfícies. Mas é o acúmulo do mesmo num diálogo com o vazio. Um contraponto ao barroco que não aceitava o vazio, preenchendo ao máximo todas as áreas passíveis de receberem tintura ou retorcendo as formas escultóricas, naquilo que Germain Bazin chamou de “cortina de formas e imagens”. Não era possível ao espectador se evadir do tema abordado porque ao lado dele, acima, abaixo, enfim, no universo do enquadrado, do visível, havia mais formas, mais cores, mais fantasmas. Em Asp, contudo, uma administração do vazio. Uma boa medida entre um campo e outro. A justa medida. A relação Asp-barroco, barroco-Asp, é pertinente sobretudo em termos de uma nostalgia do sagrado. Ele almeja o sagrado em sua vida. Contudo, não há o sobre-humano em suas obras. O que há é o homem minúsculo. O próprio Asp. As cidades brasileiras são verdadeiras Idades Médias a céu aberto: ainda hoje a vida cotidiana circula no entorno das igrejas que são grandes pontos de exclamação na paisagem. E isso faz lembrar outra coisa: no Brasil, até a segunda metade do século XVIII, a arte foi quase exclusivamente religiosa. Em contraposição, hoje assumiu-se laica, fomentada no interior de centros universitários. Asp passou por essa formação acadêmica. Chegou a lecionar, inclusive, no Centro de Artes da UDESC. No entanto, o que chama a atenção nele é um outro dado: a retomada do discurso religioso. Isso não está explícito, nem implícito em sua obra artística. Porém basta se aproximar dele para logo se ouvir alguns versos da Bíblia. Eis o paradoxo: um artista que frequenta o circuito da arte contemporânea (onde é de bom tom ser cético e mais ainda ser ateu), mas que crê na Palavra. A maioria das pessoas que o conhece sabe da história de sua conversão, do momento em que ele deixou, até mesmo, de ser artista. Mas, ao vê-lo novamente no circuito, acabam considerando isto um episódio superado e anedótico. No entanto, sempre quando é questionado sobre esse momento, ele diz, com toda a tranquilidade, que continua temente a Deus. As pessoas acabam omitindo, deste modo, o lado “exótico” de Asp. Pois bem, é preciso encontrar a dimensão do religioso, do re-ligar, na obra do Asp. Afinal, estes campos que surgem em seus desenhos, que nunca se encontram, que mantém uma distância entre si, mas que paradoxalmente ele os chama de “campos relacionais”, ensaiam uma espécie de ligação. Estes campos, em verdade, são círculos que, no início, não eram exatamente círculos. Eram manchas que se espalhavam pelo papel. Mas que foram sendo ordenadas por esse desordenado que é o Asp. Um senso de organização do plano acabou por constituir formas circulares. Em complemente, o caráter obsessivo (e escultórico) o fez atribuir como conteúdos destes círculos cores sólidas riscadas com uma força e precisão impressionantes. São campos que pensam, que se tornam esculturas no papel, por sua espessura. Asp diz que são desenhos que querem ser pinturas. Em verdade, ultrapassou a pintura e chegou à escultura, com o peso do colorir. E pela densidade daquilo que usa como planos. São espécie de “Bichos” de Lygia Clark em forma industrializada século-vinte-e-um. Essas caixas todas de panettone, de chocolate Garoto, de remédios, enfim, essa infinidade de embalagens desdobráveis que compõem o cenário contemporâneo, que enchem nossos olhos e prometem satisfazer nossos desejos. São essas caixas que são desmontadas por Asp e utilizadas como suporte de traço e cor. É como se abrisse esses corpos repletos de desejo para utilizar justo o lado oculto. Despojos invertidos do desejo: consumimos o conteúdo e deixamos a embalagem, a forma que encapsulava o que devoramos. Asp é como alguém que tira a camiseta pelo lado do avesso. E não faz questão de fazê-la voltar ao lado correto. Ele faz isso e descobre a superfície não cuidada, a superfície vazia, geralmente de papelão, que já carregava consigo marcas de cola, de códigos impressos. Ele revela o interior das caixas, o interior das coisas, o interior das pessoas. Espelhamento dos indivíduos, uma metáfora do indivíduo aberto novamente a possibilidade do religare. É neste espaço profano que Asp vai desenhar seus campos relacionais. E o faz com uma calma e uma simplicidade que essas caixas nunca mereceram em sua dita vida útil. Mesmo se uma delas fosse reciclada, por exemplo, não chegaria a receber o cuidado que Carlos Asp dispensa, afinal, até mesmo a reciclagem adotou o ritmo industrial. Sobre essas superfícies, Asp não usa lápis de cor ou giz de cera. Ele empenha grafites de qualidade, dermatográficos, aquarelados, lápis importados, com uma solidez de cor, uma beleza cromática singular. Em sua obra, portanto, há a consagração daquilo que até então era banal. Ao contrário de outros artistas que lançaram mão daquilo que chamei de despojos (disso que muitos chamam de lixo, resquícios da civilização moderna industrial que a Pop Art tanto utilizou), Asp utiliza estes materiais para aplicar sobre eles procedimentos nobres do desenho e da pintura. Após finalizar um, dois, enfim, diversos desenhos, começa um trabalho quase infantil (que já estava lá no ato de colorir a exaustão) que é o de colar um suporte ao outro. Torna-se um escultor uma vez que esses desenhos viram objetos desdobráveis. O re-ligare talvez esteja aí, nessa operação literal de juntar um ao outro, com uma inocência quase infantil, uma humildade desse ser minúsculo chamado Carlos Asp. Que parte do nada. Do pouco.

Raimundo Camillo

- "O que é isso Raimundo?" Questionou Ricardo Aquino.
- "É loteria", respondeu.
- "Posso tirar uma foto?", pedi a ele.

Ele não respondeu. Ergueu o desenho em que estava trabalhando e esperou que eu o fotografasse. Esse é Raimundo Camillo, interno da Colônia Juliano Moreira, no Rio de Janeiro, há mais de 40 anos. A mesma que abrigou Arthur Bispo do Rosário. Por sinal, o pavilhão onde Raimundo Camillo reside fica ao lado do pavilhão de Bispo. Aproveitei e perguntei se ele o conhecera.
- "O Bispo do 10?", questionou-me sendo que o número era uma referência ao Pavilhão 10, onde Bispo residiu.
- "Sim".
- "Como ele era?"
- "Ele era preto".

Raimundo foi descoberto por Wilson Lázaro, curador do Museu Bispo do Rosário de Arte Contemporânea em uma de suas andanças junto a Ricardo Aquino (diretor do Museu), pela Colônia Juliano Moreira. Num dos pavilhões, encontraram pequenos quadros afixados nas paredes pelos funcionários para decorar o local. Lázaro interessou-se pelo trabalho e encontrou o pequeno Raimundo a trabalhar em pequenos pedaços de papel, colorindo e criando formas minúsculas que criam um todo como uma espécie de bilhete da loteria. Por sinal, ele afirma ter recebido dois carros na loteria. Até hoje continua a jogar, fazendo números infindáveis em pedaços de papel que lhe caem nas mãos na Colônia. Seus trabalhos se parecem com cédulas de dinheiro. E em alguns o suporte é realmente um papel moeda. Ele desenha e colore sobre dinheiro, acrescentando números, alterando o valor monetário e, evidentemente, estético dessa peça consagrada que se chama dinheiro. Raimundo não rasga dinheiro, mas faz arte sobre ele. Percebi que estava com poucas canetas e lhe ofereci de presente uma caneta azul muito gostosa de escrever, com ponta hidrográfica, de cor azul. Relutou um pouco mas logo a apanhou e, para meu espanto, ao invés de testá-la em um pedaço de papel separado ou nas folhas de jornais que tinha em sua mesa, ele o fez diretamente sobre o desenho, voltando a trabalhar na nossa frente. Despreendimento provindo de uma falta absoluta de solenidade em relação a arte. Raimundo despediu-se mostrando novamente seu desenho para eu fotografá-lo. Foi encantador o modo como ele se deixava fotografar: colocava seu trabalho em frente ao rosto, cobrindo-o em parte, como quem o utiliza como máscara, como carranca. Não há separação entre a arte e a vida de Raimundo Camillo. E tudo isso por uma via completamente estranha a arte contemporânea.

Nota: Raimundo Camillo participou da exposição "+3", realizada no Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba, no ano de 2005. Wilson Lázaro o posicionou ao lado de Bispo do Rosário e José Rufino, outro interno da Colônia Juliano Moreira. Nenhum deles participou de qualquer terapia ocupacional tal qual a realizada por Nise da Silveira no Engenho de Dentro, modelo que ainda hoje é utilizado em diversas instituições de saúde mental. Eles se auto-clinicavam pela arte. Um desejo próprio que os fazia escorrer para fora, em boa medida, da insanidade. O lamentável em relação a essa exposição é que Raimundo Camillo foi impedido por funcionários da Colônia Juliano Moreira de ir à abertura da exposição: a desculpa era que ele não possuía documentos (situação que aponta a incompetência do sistema de saúde mental que sequer tentou conferir-lhe o primeiro passo para a cidadania que é a carteira de identidade.



Notícias do Pavilhão 10





















O quarto de Bispo vazio. Hoje um depósito de coisas úteis: camas, colchões, entre outras coisas que serão levadas para os pavilhões que ainda possuem internos. Com Bispo, era diferente. Não havia depósito, mas sim casulo, arquivo, sacristia, reserva técnica, qualquer coisa do tipo. Era lá que ele produzia e acondicionava suas obras. Bispo arconte.

A Colônia Juliano Moreira, localizada em Jacarepaguá, no Rio de Janeiro, onde Bispo esteve internado por mais de 50 anos, é uma área imensa. Era uma antiga fazenda que foi desapropriada para se tornar uma colônia manicomial. Possui ainda uma casa-grande e uma senzala, além de uma igreja colonial, que ainda persistem, em péssimo estado de conservação. Hoje está invadida por diversas pessoas que estabeleceram suas residências no interior do antigo manicômio. A população de usuários da estrutura de saúde mental que ainda existe na Colônia é de pouco menos de 500 pessoas. Na década de 1980, eram mais de 3.000. Hoje, restam aqueles que são uma espécie de "herança maldita" para o Estado, resultados de anos de choques elétricos, lobotomias, entre outros "tratamentos" médio-psiquiátricos.

O Pavilhão 10, onde morava Arthur Bispo do Rosário (1909 ou 1911 - 1989), está desativado e a área pertence ao Museu que, no entanto, ainda não possui recursos para transformá-la em espaço expositivo ou outra coisa qualquer. O espaço em que ele morava, é o correspondente a mais ou menos a área de dois apartamentos de dois quartos. Isso é incrível tendo em vista que em condições normais, nesta área, deveriam residir, ao menos, uns vinte internos. Então, no lado do quarto dele, os outros internos se amontoavamenquanto enquanto ele mantinha suas obras lá dentro e morava lá. Detalhe: ele tinha a chave de seu quarto e podia sair do Pavilhão a hora que bem entendesse.


Bianca Tomaselli: a grade e o objeto

Se, de um lado, a arte pode ser lida a partir de algumas persistências que se acumulam ao longo da história, de outro, certos artistas carregam consigo a própria fórmula do pathos. É como se a história da arte pudesse ser entendida inteiramente a partir destes trabalhos. Em suas práticas, fazem reforçar e aperfeiçoar determinadas estruturas que se repetem, numa verdadeira aventura em torno de si próprios. Bianca Tomaselli parece ser uma das artistas que mais profundamente explora as nuanças do mesmo.

A grade. O traço reto que se cruza com outro reto traço. Surgem inúmeros quadriláteros. É assim, indefinidamente, que a estrutura da grade se repete no trabalho de Bianca Tomaselli. É a partir do pleno domínio do mesmo – a grade – e do espaço em que ele será instalado que surge a experiência do mínimo capaz de arrebatar. Em sua exposição na Fundação Joaquim Nabuco, em Recife, no ano de 2005, ele se deu pela conjunção entre piso e parede. Por toda a extensão das paredes da sala onde se encontrava, a artista desenhou uma rede de quadriláteros apenas com rejunte branco. Com isso, fez coincidir a grade retangular pré-existente – a saber, a do piso da sala – com aquela instalada a partir de seu trabalho. Tomaselli domina o espaço como poucos. E isso no interior de um regime escasso de materiais, de exigências.

O desenho. Ao adotar o rejunte como base material para o tracejar, ela abstrai os demais elementos que, ordinariamente, se apresentam junto ao rejunte: não há piso, azulejo, nem mesmo o chão. O rejunte se torna grafite nas mãos da desenhista Bianca Tomaselli. A relação com o desenho e com a pintura é inevitável: afinal, como um pintor, ela mistura o rejunte com água até chegar a uma tonalidade que lhe agrada. E, como o desenhista, tem que se esforçar por manter o traço. É na linha que se percebe a hesitação da mão da desenhista. É impressionante descobrir que Bianca Tomaselli é dona de um desenho virtuoso (foi monitora, por alguns semestres, da disciplina de desenho, do curso de Artes Visuais do Centro de Artes da UDESC). No entanto, agora, seu traço está reduzido a um mínimo necessário sem que isso, contudo, acarrete a perda da presença daquela que desenha. No tracejar, observa-se sua pulsação, seu corpo, sua força. É ali que ela se encontra: nas tremulações de uma linha reta afeita a poética do mínimo.

O ferro. É como se a artista mostrasse as entranhas da modernidade: afinal, é através da grade, das redes que se ergueu, literalmente, as estruturas da construção civil e que configurou a espacialidade daquilo que entendemos por vida moderna. As casas, os hospitais, as escolas, as prisões, enfim, toda uma infinidade de edificações é sustentada por redes de ferro. É por entre essa malha férrea entranhada no concreto que atravessam os barcos, os aviões e os automóveis. Por isso, Sigfried Giedion, em anotação feita por Walter Benjamin em suas “Passagens”, descreveu a experiência estética fundamental da modernidade como aquela depositada nas pernas de aço da Torre Eiffel: “através da fina rede de ferro estendida no ar, passa o fluxo das coisas”. É essa experiência provinda da arquitetura que Tomaselli faz transbordar em seu trabalho.

O objeto. Em outro momento, na exposição Projeto Pretexto, em Florianópolis, no ano de 2006, Tomaselli instalou um objeto no interior do Museu Histórico de Santa Catarina. A estrutura da grade que até então a artista depositava sobre as paredes dos museus e galerias, agora, torna-se um enorme objeto. Dispendioso, difícil de deslocar, algo que, literalmente, atravanca o espaço do museu. Sabe-se que, certa vez, por conta de um coquitel realizado pelo Instituto Histórico-Geográfico de Santa Catarina, sediado no Museu Histórico, foi preciso remover e colocar o trabalho de Bianca Tomaselli em um canto, para que ele não atrapalhasse a cerimônia e possibilitasse a livre circulação dos convidados pelo salão. Além de se apropriar do espaço, a artista tornou o que até então era o suporte para colocar os trabalhos, ou seja, a parede falsa móvel do Museu Histórico de Santa Catarina, no seu próprio trabalho. Trouxe para o primeiro plano a presença do suporte renegando uma suposta parcialidade deste elemento no espaço expositivo. Com isso, criou um objeto de portabilidade monstruosa, que não poderá ser adquirido ele mesmo por qualquer museu local já que não é possível de ser armazenado em uma reserva técnica sem ocupar um espaço desproporcional e causar problemas operacionais. Mesmo quando está exposto, o objeto provoca ruídos e, afinal, o gesto de se deslocar/esconder o trabalho de Tomaselli, tal qual ocorreu por ocasião do referido coquitel no Museu Histórico, demonstra que ele transita entre a instalação e o objeto, deixando para o público e/ou para a instituição que o abriga a função de descobri-lo ou escondê-lo.

Cláudio Trindade: outros possíveis

Os objetos de Cláudio Trindade possuem uma estranha simplicidade, muitas vezes baseada em seu caráter auto-referencial. Como estes ralos metálicos, soldados e fechados sobre si mesmos, em forma de cubo. Por ali, o que escorrer não terá destino, a não ser, o improvável.


Uma lupa dentro do desenho de uma lupa sobre uma superfície (clichê). É como se a lupa-desenho surgisse da ampliação proporcionada pela lupa-objeto. A lupa: esse fascinante objeto que dá a ver outros objetos, ampliando a escala das coisas no mesmo ato que reduz o campo da visão. É essa lupa que grava a si própria em uma matriz de zinco.

O objeto ignorado transita em uma zona de exceção. É que o desconhecimento do nome, da função, da origem, enfim, das informações que configuram a natureza e a utilidade de um objeto possibilitam, por vezes, uma concessão improvável à imaginação que pode, livremente, inventar outros sentidos, atribuir novas filiações. Para quem não veleja e observa, ao acaso, na parede de uma garagem, um leme pendurado, pode muito bem tomá-lo por um alicate de unhas para dinossauro. Ao contrário, quando se sabe exatamente para o que serve cada coisa - um leme é um leme, serve para velejar e ponto final -, limita-se os significados possíveis. O fato de não se saber o que é um leme e observá-lo à distância acaba por possibilitar um uso e uma significação não demarcada pela historicidade: os velejadores sabem e reconhecem que objetos com aquela forma e com o nome de “leme” servem para navegar e esse é o seu melhor uso registrado na história.

É, portanto, no campo da ignorância do objeto que pode se instaurar a profanação de sua historicidade, retira-lo da instância ao qual seu uso está consagrado. Para tanto, alguns artistas, lançam mão de um expediente que reúne, num mesmo gesto, a inocência da criança a uma espécie de radicalidade conceitual. Ambos os procedimentos são regidos pelo desejo de profanar que tem por fim devolver as coisas ao mundo, retomá-las de uma outra maneira, descobrindo outros possíveis no campo do lúdico, da estética e assim por diante. Apropriar-se dos objetos dados para deles extrair um outro discurso possível, uma outra sintaxe. Em boa medida, é este o procedimento de Cláudio Trindade que sabe exatamente a função de cada objeto que lhe cai na mão. Seu ponto de partida é, deste modo, uma extrema lucidez que, no entanto, parece ser ignorada ou subvertida à medida que os descompõem, os ironiza. Com isso, surgem rachaduras no edifício da até então sólida semântica, ocasionando novas combinações possíveis: metros começam a medir a si próprios perdendo a referência em relação ao mundo. Abdicam de sua função em nome de uma outra injunção estética.

No arquivo e na exposição

Ao adentrar em uma exposição, o historiador tem uma sensação de liberdade sem igual. O espaço expositivo é bastante diferente – num primeiro momento – daquele em que ordinariamente ele circula. Ao chegar ao arquivo ou à biblioteca, por exemplo, encontra seu material de trabalho previamente organizado, serializado, enfim, numa ordem do discurso já engendrada e que, implicitamente, oferece significados.

Ao contrário, uma exposição de arte contemporânea quase sempre apresenta uma ordem outra. É claro que, em pouco tempo, é possível perceber que um trabalho de arte contemporâneo pode ser ainda mais demarcado que um arquivo. Mesmo assim, um encantamento - ainda que passageiro.

Abril

Uma cruz até o monte. Ou: mãos para estrangular. Como quem escreve pela primeira vez; não sabe grafar, faz parecer fala infantil, coisa imprecisa. E balbucia: poste, avião, casa. O fogo lá.

O amor passado*

Não é possível abolir por completo aquilo que uma vez uniu duas pessoas: por mais que se esforce, restarão reminiscências. A idéia de "laços" a juntar dois destinos talvez não seja suficiente, já que, de modo geral, um laço pode facilmente ser desfeito ou, em última instância, cortado. Talvez, mais apropriado fosse, pensar em um cabo submarino: mesmo que um dia não se torne mais necessário, ele continuará lá embaixo, nas profundezas, insistindo em ligar as partes, ainda que não tenha mais função prática alguma. Ao decidir conviver sob um mesmo teto, um casal adota o presente e o futuro como tempos verbais da existência. Quando renunciam a isso e optam pela separação, ambos mergulham no pretérito de tal modo que é preciso resignificar tudo e todos ao redor. Separar-se de um grande amor talvez seja uma das experiências mais drásticas da contemporaneidade, que, contudo, cada vez mais é banalizada, afinal, é preciso logo se recuperar e voltar ao mercado - do consumo, do trabalho, do sexo. Com isso, o casamento e a separação tornaram-se apenas mais uma das tantas experiências a que o sujeito tem que se submeter nos tempos de hoje. Não há mais rito algum, nenhuma passagem possível.

O Passado, último filme de Héctor Babenco, aproxima-se de uma outra possibilidade de experiência sensível do amor. De modo profundo, expõe como o pretérito assola e atua sobre o presente. Discute a impossibilidade de se esquecer por completo. Mesmo porque o passado assinala - seja com marcas, seja com ausências - a existência. Desde o início do filme, os personagens centrais - Rimini (Gael García Bernal) e Sofia (Anália Couceyro) - se deparam com o passado: ambos estão em uma festa, já decididos a se separar, e são surpreendidos por um vídeo com momentos felizes do seu casamento. Desconcertados, anunciam o fim da relação a uma grande amiga. Esta, no entanto, considerava que Sofia iria lhe contar que estava grávida. Não, Sofia não esperava criança alguma: mas naquele mesmo momento, tanto ela quanto Rimini tornaram-se grávidos (carregados, pesados) do passado. Uma criança direcionaria o tempo para o futuro; a separação, contudo, os engravidou do pretérito.


Sofia é uma espécie de trauma para Rimini. Uma forma quase patológica do passado e de amor. Que sempre retorna, independente de sua própria vontade. As narrativas sobre ela nunca deixam de lhe chegar aos ouvidos: seja pelo pai, seja pelo ex-namorado da própria Sofia. Ela está em tudo: no ar que respira. A sutileza do filme não permite emitir julgamentos morais rasteiros. Sofia não é, simplesmente, alguém de quem Rimini não consegue se livrar, um estorvo ou um tormento em sua vida. Não há bem nem mal, pelo contrário, há uma força imperativa que move Sofia sempre em direção a Rimini. A todo instante, seja pelo acaso, seja por insistência, assiste-se ao seu retorno à vida de Rimini. Por vezes, com ternura (como no encontro em um hospital), em outras violentamente (como no caso do seqüestro do filho de Rimini com sua nova esposa, Carmen). Em ambos os casos, contudo, era preciso lidar com o passado, algo que Rimini simplesmente não fez. Por inabilidade ou impaciência, ele se entregou à vida prática sem tempo algum para processar as rupturas.


Rimini começa a perder a memória. O francês e o inglês, idiomas com os quais trabalhava como tradutor, pouco a pouco são esquecidos. Uma delicada metáfora: um tradutor que se esquece dos idiomas. A partir de então, cada vez mais ele perde a capacidade não apenas de traduzir as línguas, mas também de interpretar a realidade. Em pouco tempo, desprende-se da vida real e se isola em um apartamento. As pessoas não se separam, elas se abandonam, diz Sofia. Após isso, é preciso que cada um saiba cuidar de si ou, então, decidir conviver com os seus mortos. Sofia é abandonada por Rimini, que é abandonado por Carmen. Por fim, Rimini abandona a si próprio. Decide morrer em vida. Em uma reviravolta, ele acaba sendo salvo pelo esporte. A mente que a tudo esquecia é deixada em segundo plano em nome de um corpo que pode reproduzir, sem problemas, os exercícios do condicionamento físico. A única saída para Rimini estava em si próprio, em seu corpo adormecido.

Há, ainda, um problema que não se resolve e que perpassa todo o filme. Após a separação, mesmo a contragosto, resta a Sofia cuidar do maior patrimônio do casal: as fotografias. Ela insiste para que Rimini a ajude a separá-las. No entanto, ele se esquiva da tarefa, com uma impressionante definição do pretérito: "O passado é um bloco que não se pode dividir". E, assim, coube a Sofia carregar este "bloco" ao longo dos anos que se seguiriam. Em contrapartida, Rimini entregou um bloco inteiro nas mãos de Sofia. Desligou-se de seu passado rápido demais, delegando a ela suas lembranças. A seu modo, ela soube processar seus fantasmas: elaborou um tratamento entre a psicologia e a auto-ajuda para mulheres que foram abandonadas pelos maridos. O problema de Sofia é amar demais e, de alguma forma, ela consegue compartilhar isso com outras pessoas, criando um coletivo que se auto-sustenta, ainda que precariamente. Ao contrário, Rimini nega-se a pensar sobre o passado e, cada vez mais, isola-se de tudo.


"Essa é a mulher da minha vida", costuma-se afirmar após um longo tempo de relacionamento. No entanto, não é possível afirmar que existe "a mulher" ou "o homem" para toda uma vida, como ordinariamente se diz. No entanto, a existência pode colocar em nosso caminho uma pessoa cuja intensidade e presença acaba por transformá-la na mais importante de nossa vida. Sofia não é a mulher da vida de Rimini. Contudo, sua presença é tão marcante que, mesmo sem decidir, ela acaba por se tornar "a mulher" da vida de Rimini. É sobre seu retrato que ele cheira cocaína. É ali, naquele rosto repleto de memórias, que ele encontra a potência para trabalhar, criar e sobreviver. Rimini sofre de reminiscências. Sofia também. Cada qual a seu modo: aquele no silêncio e na perdição da vida contemporânea. Aquela na resignificação extrema do relacionamento, na dramatização dos atos de amor. Sofia e Rimini se amam porque a existência assim o quis. E mesmo separados, continuam a viver uma história de amor. E nem mesmo a falta de memória, o "alzheimer precoce" de Rimini, conseguiu apagar essa marca que, pouco a pouco, transformou-se em ausência.

* Publicado no Caderno Cultura do Diário Catarinense, em 03 de maio de 2008.

Montagem aberta, na ARCO

Uma exposição as escuras. Terminado o processo de criação e montagem, dois artistas (Cláudio Trindade e Roberto Freitas) decidem como um relâmpago promover uma abertura. Sem muitos convites, sem livro de presença, sem coquetel, sem toda a parafernália que torna tudo tão careta no circuito da arte contemporânea. Esta é a exposição “Montagem aberta”, na ARCO, em Florianópolis.

Roberto Freitas no "Pretexto-pintura"

Usualmente ele lida com fantasmas. Sobreposição de hélices de sistemas de ventilação para computadores (coolers) e lupas conjugadas a uma fonte de luz. Ele constrói imagens assombradas no interior do mal assombrado corredor do Palácio Cruz e Sousa. Assiste-se - entre os fios elétricos dispostos sem quaisquer preocupação, a não ser a de demonstrar o excesso e o próprio modo como as coisas se passam – a um mecanismo que acaba por projetar uma imagem na parede. Eis que surge a pintura em movimento, a partir da escultura tresloucada – com direito ao jogo entre o claro e o escuro. Sem ele, não haveria imagem. Afinal, a luz depara-se com anteparos materiais (lupas, ventoinhas) e acaba servindo para criar zonas de sombras. E é no interior destas zonas sombreadas que se passa o fantástico, o assombrado: duas hélices se superpõem e na sua intersecção percebe-se a diferença de velocidades. Sutil, Roberto Freitas.

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Sem título*

"Figura de traje noturno", Rodrigo Cunha, 2007-2008.

Uma das obras da exposição "Temas para uma realidade", na Fundação BADESC, em Florianópolis/SC. De 13 de março a 23 de maio de 2008.


1. O assombro do olhar cruzado: O caráter posado reveste os quadros de Rodrigo Cunha com alguns sintomas da fotografia. As personagens parecem aguardar que o “pintor-fotógrafo” finalize a representação. Que acione o clique. Inertes, olham fixamente para fora do quadro. Ou seja, seus olhos parecem querer fixar quem os observa: as lentes de uma câmera ou, em última instância, um olhar lançado diretamente ao próprio pintor e ao espectador. Uma lógica especular: no mesmo instante em que se assiste às personagens de Rodrigo Cunha, também se é visto por eles.

2. Após a queda: Em “Duas figuras numa poltrona”, um homem e uma mulher sentados, resistem sobre um chão inclinado. Por trás da aparente estabilidade das coisas – uma poltrona, uma mesa, uma garrafa, um relógio – surge uma gravidade que quase os faz escorregar para dentro do quadro. Se assim o fosse, ambos cairiam bem diante de nossos pés, deixando-nos ainda mais perplexos. O mundano contaminar-se-ia com o universo pictórico. As personagens, após a queda, levantar-se-iam e lançariam o olhar sobre nós, que cá estamos a observar a obra. E só assim teríamos a certeza de que eles são mais reais do que a sala, o casarão e a cidade.

3. O mesmo: Ainda que as coisas pareçam perfeitamente diferenciadas elas se confundem. O mesmo tom de pele das figuras está espalhado pelo ambiente: chão, paredes e corpos, tudo parece se coadunar.

4. Temas para uma realidade: No interior do limite trabalha Rodrigo Cunha: seu repertório é diminuto, o mundo aparece a partir de pouquíssimos elementos. No entanto, no mesmo gesto em que faz repetir os sofás, as paredes, as mesinhas e mesmo os enquadramentos, multiplica-se a possibilidade do real. Afinal, que temas para realidade apresenta seus quadros? Quais realidades querem construir suas representações? O título da exposição, por si só, já instala o público no universo da pintura-limite de Rodrigo Cunha.

5. Saída de emergência: O espaço da solidão é invadido pela paisagem. E é por aqueles rasgos na tela, que funcionam como saídas de emergência dos ambientes herméticos em que estão mergulhados as estranhas personagens, que surge uma cidade. Não uma cidade qualquer. Mas uma Florianópolis. A cidade exaustivamente representada na tradição da pintura local mas que pelas mãos de Rodrigo Cunha ganha outra força. Afinal, ele não se esforça por representar o local, por caracterizá-lo de todo modo. Ele não quer ser um novo Martinho de Haro, um outro Franklin Cascaes. Não quer vender seus quadros aos turistas embasbacados com qualquer referência marinha. O movimento de Rodrigo Cunha parte de dentro para fora: é do interior de seus ambientes construídos que se visualiza pedaços da cidade. Provoca, com isso, um inusitado contato entre seu universo fechado, todo-próprio, que responde a regras pictóricas muito específicas, e a cidade de Florianópolis, que responde, ela própria também, a clichês específicos de representação. Ainda assim, seus personagens continuam com as mesmas expressões, não ganham nenhuma “cor local”. Cunha é forte, seus personagens também.

6. Astigmatismo: Ao fundo da sala de exposições e isolada em uma das paredes, a tela “Interior com vista para baía”, num primeiro momento, causa uma ilusão naquele que a observa. Sobretudo, se o observador possuir alguma deficiência visual. No quadro surge um retângulo branco, na vertical, que se confunde com a própria parede em que a tela está exposta. É como se a parede invadisse a própria obra. Ou o contrário. Em verdade, trata-se de uma impressão astigmática. De todo o modo, é sempre bom agregar o acaso a um pensamento. Ao aproximar-se, percebe-se que o quadrado branco compõe a tela, sendo uma janela do recinto onde se encontra a personagem. E daquela janela surge um espaço urbano. E, após a referência inequívoca da Ponte Hercílio Luz, sabemos tratar-se de Florianópolis. É assim, astigmática e por intrusão que surge a cidade.

7. Sem título: Seres eternamente deslocados. Numa espera sem fim. O que se passou? O que virá? Talvez não haja tempo possível para as personagens de Rodrigo Cunha.

* Publicado no Caderno Cultura, do jornal Diário Catarinense, em 12 de abril de 2008.

Aspeando

Mestre Carlos Asp em ação! Seu mais recente trabalho pode ser visto no http://br.youtube.com/watch?v=1rvqFYfrC84
Trata-se da exposição "Desenho no Plural", uma coletiva com os artistas Nathália Garcia, James Zortéa, Letícia Costa Gomes, Gerson Reichert, Nina Moraes, Tchello d´Barros e Carlos Asp. De 05 a 26 de março na Galeria de Arte do DMAE, em Porto Alegre.

Le Beau Mariage (Um Casamento Perfeito), de Eric Rohmer

Sabine decide casar. Avec quelq´un. Edmond quer ficar só. Filme feito desta impossibilidade – e de outras. Sabine mora em Mans, no entanto, estuda em Paris. Tem seus livros em Paris, mas outra parte de sua vida permance em Mans (trabalho, família, o quarto de criança). Queixa-se de querer algo que, contudo, nunca está perto dela (um livro que quer em Mans está em Paris e vice-versa). Não se sente confortável em lugar algum: em Mans ou Paris. Demite-se do trabalho. Relação problemática com o mundo apesar de saber o que quer para si. Edmond, ao contrário, está por completo estabelecido no mundo. É advogado. Defende as pessoas. Sabine as acusa. De incompreensão, de egoísmo, de hipocrisia. Ela estuda artes. Mas quer casar e ser dona de casa. E ter um filho. Uma comédia das contradições.

john coltrane: the father and the son an the holy ghost

um furacão parte do interior pulmonar bipartido ensandecido da respiração não faz sobreviver senão interrupção programada dor do efizema do cancêr a respiração é sopro o sax é barro um universo de coisas se agita no ar.

http://ari13.imeem.com/music/OenhfS-g/john_coltrane_the_father_and_the_son_and_the_holy_ghost/

Onetti: nem mesmo um vício que possa me fazer feliz

Devorando J.C. Onetti. Tipo de literatura que sempre atrai. Personagem escritor – como Onetti, como eu próprio (?). Habita grande cidade e sente-se irremediavelmente só. E infeliz. O livro se chama “A Vida Breve”: “Gertrudis e o trabalho imundo e o medo de perdê-lo, as contas atrasadas e a certeza inesquecível de que não há em lugar algum uma mulher, um amigo, uma casa, um livro, nem mesmo um vício, que possa me fazer feliz”. (p. 59). A certeza do infortúnio de estar no mundo. Da impossibilidade de outra coisa a não ser a própria consciência sobre isso.

Bom dia, filme de Yasujiro Ozu


Filhos se rebelam contra os pais. Como instrumento de revolta, o silêncio impenetrável. Paradoxalmente, a causa da greve de silêncio é o ruído: as crianças querem que os pais adquiram uma televisão para assistirem ao campeonato de sumô.

Ozu retoma com delicadeza a eterna história da revolta dos filhos contra os pais que, segundo Freud, é central na psiquê humana. Não apenas na psicologia: a história é feita de pequenas e grandes rebeliões de filhos contra pais, súditos contra monarcas, discípulos contra mestres, trabalhadores contra patrões, assim por diante. O próprio Freud revoltara-se, em boa medida, contra seus professores que consideravam todas as disfunções psicológicas como problemas neurológicos com origens, portanto, materiais.

O problema, para as crianças do filme de Ozu, no entanto, é outro. O mundo dos adultos é feito por falas desnecessárias: “Bom dia”, “Boa noite”, “Será que hoje chove?”. Por isso, interrrompem a comunicação – a única coisa que continuam a fazer, jocosamente, é peidar. O gesto do silêncio irrompe uma série de problemas à comunidade em seu entorno: as vizinhas acreditam que a família inteira está de mal com elas, o professor não consegue ministrar suas aulas, a tia não consegue dar-lhes um presente e acaba comendo todos os doces sozinhas. Provocam uma cadeia de reações, problematizando o que já existia muitas vezes escondido, silenciado, como a discórdia entre as vizinhas (que, no Japão, remete a um problema político já que a representação política inicia-se na comunidade que escolhe uma líder).

Com isso, estabelece-se um desconcertante relacionamento familiar e social onde o silêncio é contraposto à fala humana continuada, excessiva. As vizinhas não páram de falar amenidades enquanto que as crianças continuam em silêncio. Para quem está mais atento, como o professor de inglês (que talvez esteja mais atento porque está desempregado e, portanto, afastado dos ruídos cotidianos do trabalho), surge a reflexão. Em conversa com sua irmã, sobre o silêncio dos meninos, diz:

- “[Para eles] nossas saudações são vistas como uma perda de tempo”
- “Faço isso o tempo todo para vender carros”, responde a irmã empregada de uma revendedora de automóveis.
- “Sim, funciona como um lubrificante neste mundo”, reflete o professor, usando a metáfora do mundo do emprego, dos veículos lubrificados.
- “Mas as coisas mais importantes são difíceis de dizer”.
- “Enquanto que as coisas insignificantes são fáceis”, afirma a irmã, dando-lhe um recado acerca do amor que ele sente por uma moça e que não consegue declará-lo, a não ser com palavras vazias.

O amor não declaro, inconfesso do professor de inglês, será a nota final do filme. Quando as crianças finalmente abandonam a greve de silêncio – vencendo sua batalha já que o pai “decide” comprar o televisor – o problema das palavras desnecessárias continuará, como sempre, no mundo adulto. Ao se encontrarem em uma estação de trem, o professor de inglês e sua amada trocam palavras banais sobre o tempo e, novemente, não conseguem dizer o que sentem. A greve de silêncio de duas crianças da periferia do Japão não mudou em nada o mundo dos adultos. Quando muito, fizeram-na ingressar nele: agora as crianças se tornarão refém da fala descontrolada dos adultos proferida a todo instante pelos televisores.

John Cage - Water Walk

John Cage desafia a solidão do gesto desconcertante. É muito mais do que qualquer coisa.

http://www.youtube.com/watch?v=SSulycqZH-U